Ser visto como un dios ateo (única respuesta)

Mi única respuesta (intentaré no replicar más sobre el tema) para la gran mayoría de personas que han opinado sobre mi nota “Ser visto como un dios” que publicó la revista Replicante hace más o menos un mes, en su última edición, es la siguiente:

1. Antes que nada quiero hacer una aclaración. Escribí la crítica por encargo de Rogelio Villarreal, editor de Replicante, por lo tanto el texto es absolutamente de mi autoría, no le pertenece ni a Rogelio Villarreal (como se rumorea) ni mucho menos a Fernando de Ita.

2. Coincido con Martín López Brie: ¿Por qué México necesita una compañía nacional de teatro, y por qué si existe nos tiene que costar tan caro un solo proyecto, adornado con tanto lujo en un país que padece una crisis económica tan brutal y groseros recortes a la cultura y el arte? Ese es el principal cuestionamiento, ¿y por qué Luis de Tavira es el director artístico? A un año de la refundación de la CNT ¿Sus resultados son satisfactorios? ¿Ser es ser visto es la muestra de los alcances de este nuevo proyecto? Parte de mi texto trataba de ahondar en esas pesquisas, con mayor o menor fortuna, talento o puntería, cada quien tiene y tendrá su opinión. Resulta curioso que el mejor teatro en nuestra lengua (el argentino, sin duda) no tenga una millonaria compañía nacional de teatro, en cambio goza de público, interés, crítica, multitud de grupos en el exterior y un reconocimiento a sus múltiples pedagogías. No hay “una figura”, ni se quiere tener. Al ser un estado/nación relativamente joven (como el nuestro) no tienen esa carga pesada y obsoleta de “compañía nacional” (concepto eurocentrista derivado, en nuestro caso, del imperialismo español) que sólo sirve para reforzar el chovinismo como si el teatro se tratara de la selección de futbol. ¿Por qué en México hace falta una CNT? ¿O será que no hace falta pero necesitamos, de tanto en tanto, sentir que el teatro es un deporte y Tavira es nuestro Javier Aguirre? ¿Hasta en el teatro tenemos que ser tan profundamente nacionalistas que perdemos el sentido crítico y eso nos cuesta por lo menos 18 millones de pesos del exiguo presupuesto teatral (más de la mitad del mismo, dicen)?

3. Y si el capricho es sentirnos “una nación teatral con todo y una súper compañía de teatro” pues que se haga con la mayor transparencia y democracia posible, como bien dice Esteban Castellanos. Sin el tufo centralista y burgués que evidentemente tiene el proyecto.

4. No creo, como Luis Mario Moncada y Fernando de Ita, que se pueda separar la figura de don Luis de Tavira del proyecto de la Compañía Nacional, porque evidentemente está fundado (el concepto y la propuesta de producción) a partir de su proyecto artístico personal, que no es nuevo. Como bien apunta un amigo, ahora resulta que la Casa del Teatro, San Cayetano y el CEDRAM son escuelas y compañías diferentes. Curioso que todas cuentan –hoy como siempre- con amplísimos presupuestos públicos e implican casi siempre a la misma gente, incluidos su hijo, sobrinos y amigos. ¿Eso no es cacicazgo? Aquí no hay sospechas, son hechos, ¿está mal ponerle nombre y apellido?

5. Aquí me surgen dudas que no voy a responder porque no tengo ni tiempo ni vivo en México para investigar a fondo, pero un reportero cultural ávido podría crear un buen material. ¿Quién eligió a Julián de Tavira para que también sea parte de la CNT? ¿Fue a través del FONCA? ¿Cuál ha sido la recaudación neta de la CNT en todas sus obras? ¿Cuál es el criterio para designar a Phillippe Amand el escenógrafo de casi todas las obras? ¿Cuánto cuesta la producción y no sólo la nómina de la CNT? ¿Y el mantenimiento de la sede? ¿Por qué un creador emérito como Luis de Tavira sí puede recibir un apoyo externo del FONCA (al final de ahí sale parte del dinero) y un miembro del SNC no puede cobrar honorarios en un proyecto de Coinversiones culturales del mismo FONCA? ¿Cuánto ha gastado la CNT (en pesos) por cada espectador de sus obras? ¿De qué partidas presupuestales sale el dinero de la CNT? Recomendaría además sumar las sabias preguntas que LM Moncada lanzó en facebook y que pido reproduzca en un artículo.

6. Sobre lo escrito por el señor Cazes: sencillamente me quedé atónito, no sólo porque procede como un devoto (¿O vocero presidencial?) que corre a defender una figura patriarcal, también porque anula la crítica y me invita a un debate serio antes de llamarme ingenuo e ignorante, ¿Por qué? ¿Sólo porque el señor no está de acuerdo con mi opinión? Ahora resulta que los críticos somos esclavos de los inconformes y tenemos que sentirnos culpables por hacer nuestro trabajo. Esta actitud, de seguir negando la crítica como motor del pensamiento colectivo y en cambio llamarme “ultra” es inadmisible para, justamente, debatir. No puedes debatir con alguien que descalifica que exista tu opinión o que sencillamente existas. Soy ultra, pero cuando juega el Pachuca, por suerte sé distinguir entre una pasión furibunda y la defensa argumental de un ejercicio metódico fundado en fuentes de opinión comprobables. Cazes ejemplifica buena parte de nuestra sociedad (mexicana y teatral): la ausencia de pensamiento ilustrado (siglo XVIII) en el imperio español nos dejó la crítica como desconfianza, como ataque, como vituperio, no como obra creativa, pretexto para compartir ideas. Una pena además (esto lo escribo como teólogo o mejor dicho como laico Lic. En ciencias religiosas) que compare a Luis de Tavira con Goliat (así se escribe en castellano) y fabule al respecto, ¿acaso quiso defender la figura del maestro comparándolo con un soberbio gigante guerrero filisteo que murió al recibir un golpe con una piedra, arrojada por un niño, y cuya muerte hizo que los filisteos perdieran la guerra con el pueblo hebreo? Menudo favor le ha hecho.

7. No niego que el maestro Luis de Tavira sea un hito en el teatro nacional (mi nota no toca ese punto). Su trabajo como director de teatro y como pedagogo es fundamental, incluso como teórico es significativo no sólo en México, en el amplio espectro de nuestra lengua. Eso es innegable. ¿Acaso eso lo hace intocable? Si ni siquiera Carlos Fuentes, Sergio Pitol, Monsiváis, Sebastián, González de León o Vicente Rojo lo son, ¿por qué Luis de Tavira que trabaja mayoritariamente con presupuestos públicos no puede ser cuestionado? Lo cierto es que para mi generación (los nacidos en los ochenta) Luis de Tavira no es el director de escena brillante que “nos cambió la vida” (según muchos de los dramaturgos y directores de escena con los que he conversado), justamente mientras nosotros aprendíamos a hablar o jugar a la pelota, incluso antes, Luis de Tavira ya había renovado la escena nacional. Sin embargo, cuando nos llegó la hora de ver su trabajo (desde Santa Juana de los mataderos en el Julio Castillo, en el 2001) hasta ahora no hemos tenido la misma revelación de otras generaciones, quizá por eso nos lanzamos con mayor ánimo hacia la crítica. Personalmente no encuentro en el trabajo de Tavira el deslumbramiento de Los Justos de Margules o El doliente designado de Gurrola. Lo siento, ¿ahí está mi pecado?

8. Finalmente me cago en dios. En todos los dioses posibles e imaginables porque creo que es una forma de mantener a la sociedad idiota, pero esta diarrea es personal y me la guardo. No sé que leyó el maestrazo Braulio Peralta para suponer que yo censuro el credo de Luis de Tavira o sus congéneres. Me da igual el sistema de supersticiones que hayan articulado para vencer el miedo a la muerte o a la vida, o lo que sea. Pero es innegable que en su método de trabajo y puestas en escena hay una carga culposa, derivada de su credo, el cristianismo y si sumamos a eso que muchos ven al maese Tavira como un sacerdote (no es el único en el teatro mexicano que parece oficiar dentro de una secta) y por lo tanto lo protegen de la rendición de cuentas y la trasparencia por cuestiones casi dogmáticas, ahí está el título de mi texto: “Ser visto como un dios”.

Simplemente agradecer a la gente que se tomó el tiempo para responder, criticar o solidarizarse con mi opinión. Agradezco la vehemencia de unos y otros, creo que es sano para el gremio en general el debate.

Pd. ¿Qué me gusta polemizar? ¿Qué me van a vetar y odiar durante años algunos ilustres de la escena mexicana? ¿Qué estoy loco? Sí, seguramente, pero sólo se vive una vez.

MUJERES SOÑARON CABALLOS: VIOLENTA MICROPOLÍTICA

La aproximación a la violencia es tarea simple. Cualquiera puede componer un texto donde la urdimbre se apure con balazos y griterío estrambótico, policías ineptos y sofisticados ladrones. Sin embrago, la violencia más cruda, más elemental pero al mismo tiempo más común está encerrada en la vida familiar, en grupos de personas hacinadas simplemente por su pasado genético, destinadas a compartir una cena, por ejemplo. Esta simple anécdota es el armazón de la obra: su origen y destino.

Renunciando a ciertos elementos visuales que empleó en el Periférico de Objetos, Daniel Veronese compone en esta puesta en escena –que le ha dado la vuelta a Iberoamérica con montaje en Buenos Aires y Madrid– una metáfora de la realidad social común en casi todas las jerarquías políticas de Occidente, la sutil micropolítica que ejercita la violencia emocional y acontece en este caso cuando tres hermanos y sus parejas se reúnen en una cena familiar que no consigue llevarse a cabo. Lo anterior relatado en flashbacks por la más joven de las protagonistas, Lucera.

Los seis personajes se mueven en un pequeñísimo local, una sala apisonada hasta su mínima expresión, donde se estorban los cuerpos de los actores entre diálogos corrosivos e impetuosos gestos y algo en la tensión del ambiente hace prever un final trágico. El tratamiento de las contradicciones de los personajes encaja perfectamente en el callejón sin salida al que Veronese somete al público, tan normal y familiar como cualquiera de sus intérpretes.

Se ha dicho, y con razón, que no hay teatro que respete el talento del actor y la inteligencia del espectador tanto como el argentino. Daniel Veronese, en esta versión mexicana de su obra, promete ponderar esta certeza.

TAMBIÉN HAY CHISTES SOBRE MEXICANOS

PRIMER CHISTE: ¿QUÉ DICE UN MEXICANO DESPUÉS DE MASTURBARSE? GRACIAS MANITO.
Para el europeo promedio, México está en Sudamérica (un país sudaca más). Para algunos, especialmente los que han viajado al otro lado del Atlántico, se encuentra en Centroamérica (sus calurosas playas son tropicales). Para casi nadie en Norteamérica. Pertenezco a una generación que fue educada bajo el precepto geográfico del NAFTA, que escuchaba Norteamérica y pensaba irremediablemente en sí misma, ¿quién está equivocado?
Quizá forme parte de una primera generación de norteamericanos con conciencia de serlo. La mayoría apartamos inconscientemente la pertenencia cultural exclusiva a América Latina, entendimos a Sudamérica como exotismo y sencillamente ignoramos (excepto cuando juega la selección mexicana de futbol) a Centroamérica y al Caribe. Esta actitud nortemexicoamericana sólo sucedió en nuestras pequeñas aulas priistas, especialmente salinistas. En el mundo, en Europa en concreto, México habita en el sur, significa calor, tequila y sombreros gigantes. Recientemente, hay que sumar al folklore cotidiano las noticias que nuestro país ha regalado al mundo –como nunca antes, quizá– para reforzar el concepto tercermundista que el imaginario eurocentrista ha dibujado “de lo mexicano”, añadiéndole nuevas pistas, conceptos y lugares comunes.
Podríamos aprovechar para añadir un nuevo suvenir a nuestras vitrinas del aeropuerto: un cerdo con sombrero charro limpiándose los mocos.

SEGUNDO CHISTE: ¿POR QUÉ LOS MEXICANOS NO SE PUEDEN SENTAR CON LAS PIERNAS CRUZADAS? PORQUE SE APLASTARÍAN EL CEREBRO.
Primero fue la Texican whopper. Ahí comenzó la intensa cobertura informativa europea sobre México. El ridículo manifiesto nacionalista de un embajador panista y la rabieta de los medios nacionales que anunciaron hasta el hartazgo el suceso y desde luego la previsible reacción patriotera: ¿Quiénes se creen para burlarse de nosotros? Primero, habría que aclarar que no existía burla alguna, al contrario, se notaba un cambio de actitud en el tópico, del gordo ensombrerado con bigote exagerado postrado en un desierto al enano luchador. Si me dan a elegir, prefiero ser representado como un luchador, que por lo menos es ágil y vistoso, que por un haragán. Naturalmente de todos los países se han creado lugares comunes, está el torero español, el galán italiano, el vaquero yanqui, la bailadora de samba brasileira y el etíope corriendo a mitad de la sabana, por mencionar sólo algunos. Lo más interesante del comercial es, además de un cambio de representación filogenética del mexicano, el mensaje que había detrás: un luchador que llega a vivir a casa de un vaquero texano. La idea de compartir un mismo departamento es fundamental, se habla de una relación de igual a igual, se da por sentado que la frontera de los Estados Unidos tiene huéspedes con derecho a ocupar un rincón de la casa para colgar sus trofeos.
¿Quién no se ha dado cuenta que buena parte de los mexicanos no rebasa el metro y 70 centímetros? Cualquier ciudadano que haya utilizado algún medio de transporte colectivo lo sabe, ¿no será que no queremos reconocer que somos bajitos? Me recuerda a unos turistas chilangos que negaban tener “acento mexicano” argumentando que no existe tal, pues “los mexicanos hablamos neutro, sólo en el norte tienen un poco de acento”. ¿Se puede ser más etnocentristas?

TERCER CHISTE: ¿POR QUÉ LOS MEXICANOS NO JUEGAN BILLAR? PORQUE SE COMERÍAN LOS TACOS
Claro, el mexicano niega su estatura promedio porque lo vincula a su pasado indígena y a la pésima alimentación milenaria. En el fondo, el resentido por la Texican whopper veía en el comercial el recordatorio yanqui y español – ¡Lo transmitían en la televisión gachupina, los muy cabrones! – de la historia: de la conquista de Tenochtitlán a la perdida del territorio, recuento de derrotas. El mexicano promedio, bajito, regordete, moreno, mal peinado y con rasgos toscos se mira en el espejo y ve a un mestizo, se siente parido por Vasconcelos: parte de una nueva raza, mitad europea, mitad mesoamericana. Por eso el nacionalismo mexicano se entiende mejor desde un punto de vista teológico (Vasconcelos, no olvidemos, nuestro filósofo católico), la devastación inconsciente de la figura sagrada nacional: la guadalupana, chaparrita, morena y virginal. El semblante de una mujer que perfectamente podría despachar en un puesto de hot-dogs o tamales. Aunque la palabra “indio” es un despectivo en casi cualquier escuela mexicana, se adora con fervor su imagen y semejanza.

CUARTO CHISTE: ¿POR QUÉ LOS MEXICANOS TIENEN TAN MALOS RESULTADOS EN LOS JUEGOS OLÍMPICOS? PORQUE TODOS LOS QUE PUEDEN SALTAR, NADAR Y CORRER YA LLEGARON A LOS ESTADOS UNIDOS.
Durante los días que la influenza azotó mediáticamente al país y al mundo, hubo entre las miles de anécdotas una protagonizada por las Niñas Cantoras del Estado de México, un grupo de adolescentes que cantan música mexicana, canciones navideñas y otras joyas corales. Bien, pues les fue cancelado un concierto en Asturias y una presentación en Madrid, por miedo al contagio de la gripe A. Gran alboroto; discriminación, racismo, ignorancia. Sí, de acuerdo. Ahora supongamos que Honduras o El Salvador son el principal foco viral de la enfermedad, ¿habría dejado el gobierno mexicano que un grupo de niñas cantoras participaran en sendos conciertos y festivales escolares? No. Seguramente México tiene mejor capacidad de control y diagnóstico de una enfermedad desconocida que el sistema sanitario de Honduras o El Salvador, pero en Europa y en especial en España, México es lo que a nosotros un salvadoreño. Al final ganaron las niñas: de perfectas desconocidas a la fama internacional, concierto en la embajada mexicana en España y disculpas oficiales, prensa y aplausos “por su valentía”. Mientras el gobierno mexicano siga exportando folklore y reniegue de las expresiones artísticas contemporáneas, nuestra aspiración cultural en Europa es el mariachi o el conjunto coral charro.
Escuché más de una vez el mito que contaba: “el mexicano es bienvenido en toda Europa”. Ajá. Seguramente seremos mejor tratados aquí que un iraní o un ciudadano afgano, incluso que varios latinoamericanos, pero el brote de gripe reciente, el narcotráfico, la corrupción desmedida, el pésimo trato a turistas en nuestro país (México, el país en el que más turistas europeos denuncian anomalías), la devastación ecológica y pequeños pero continuos escándalos que aparecen en la prensa internacional, algunos más por su exotismo que por el contenido informativo, por ejemplo, el amago de expulsión a Manu Chao por opinar políticamente, policías apuntando a policías en Monterrey, la amonestación de la SEGOB a Paulina Rubio por posar “con la bandera nacional”, además de la asombrosa fuga de reos en Zacatecas y las amenazas de muerte del narco mexicano para evitar la filmación de la “Reina del sur”, sólo demuestran el nuevo lugar que va ocupando, día a día, el país en el imaginario europeo: del surrealismo burlesco a los cuerpos sin cabeza, de la extravagancia dolorida estilo cuadro de Frida Kahlo a las muertas de Juárez; es decir, violencia, ausencia de sentido y miedo, rechazo de lo mexicano.

QUINTO CHISTE: ¿QUÉ ES UN MEXICANO SIN UNA PODADORA DE CÉSPED? UN DESEMPLEADO.
Lo peor no es el nacionalismo a ultranza que nos heredó el PRI –y que los pejistas han aprovechado como motín político a gran escala– lo triste es asistir al cotidiano desfile de chistes xenófobos (cómo nos gusta reírnos de gallegos y argentinos, pero que nadie se burle de un luchador enmascarado, faltaba más), experimentar continuas actitudes racistas (¡Contra nuestros propios indígenas!) y la inmediata criminalización del extranjero que crítica al país (por favor, que alguien lo deporte), sencillamente porque no aceptamos la visión “de lo mexicano” que existe más allá de las fronteras, nos negamos a aceptar que ha cambiado el “si eres mexicano te tratan bien en todo el mundo, compadre”, que ya no somos tan bienvenidos.
México ha perdido cierta capacidad para reírse de sí mismo, se toma demasiado en serio a pesar de las múltiples razones públicas para no hacerlo, al mismo tiempo ha transitado, en pocos meses, del nacionalismo patriotero al resentimiento mestizo, de la confusa idea sobre una identidad nacional a la defensa exacerbada de los símbolos patrios. Cuando una sociedad sólo tiene simbología, que además no entiende: bienvenida la devastación civilizatoria, la ausencia de autocrítica y el berrinche institucional como motor político.

Publicado en Revista Replicante número 20.

El muro de Berlín y el teatro

La escena después del muro

El teatro de hoy es de dos tipos: el teatro burgués y el teatro burgués anti burgués, sentenció Pier Paolo Pasolini. Con el desplome, hace 20 años, del muro de Berlín, la dirección de las artes dramáticas occidentales (artes circenses, interdisciplina, danza contemporánea, performance y teatro) agudizaron el pronunciamiento del italiano hasta el paroxismo.

Buena parte del teatro contemporáneo responde todavía a paradigmas tradicionales porque reconoce al modelo de producción dramatúrgica, de puesta en escena y en general de creación de espectáculos que explotó definitivamente con el “fin de la historia” y el colapso de los metarrelatos como motor de la explicación histórica de la civilización: la endogamia como materia genética ineludible del teatro moderno, motivaciones gremiales y sectarias frente a la construcción de modelos de creación artística fincados en voluntades empresariales.

La disyuntiva fue/es: morderse la cola una y otra vez en festivales, ferias de arte escénico o temporadas teatrales en sitios hegemónicos (hacer teatro para teatreros) o dejarse llevar por los dictados del mercado. Pensar al teatro como una forma de comunicación sustentada en la simple recreación: regresar al bufón que entretiene a las élites. En términos generales sucedió: el teatro de vanguardia se institucionalizó. Se transformó en evento, mitad empresa súper competitiva, mitad compromiso estético: el festival se puso de moda.

Además, los grupos dominantes (económicos y políticos, pero también intelectuales), con el desastre del comunismo y el socialismo real recuperaron, frente a la escena contemporánea, el gusto por la magnificencia, por las experiencias de contigüidad internacional (hoy globalización) y opusieron distancia (por no decir censura) frente a fenómenos teatrales, digamos, propiamente identificados con causas del tercer mundo: el teatro pobre de Grotowski, el teatro del oprimido de Augusto Boal, el etnoteatro mesoamericano, la ritualidad subyacente en culturas no europeas, especialmente en Oriente, el teatro comunitario y de resistencia política el performance y el happening como autenticas herramientas sociales de diálogo, no sólo entre clases sociales o intelectuales, sino como vanguardia del comportamiento.

En cambio, el productor (o gestor, como ahora también se nombra) es el reflejo natural del régimen democrático: lo avalan las relaciones públicas, otra forma de elección popular. Su trabajo: vender una campaña-obra-de-teatro-electoral todos los días. Paradójicamente mientras el calado de la propuesta artística perdió categoría en la escala de valores morales del teatro, ganó la innovación, la irreverencia, las experiencias informales y el reto por lo abstracto en sociedades teatrales más bien conservadoras.

Ejemplos representativos son el teatro de Romeo Castellucci en Italia o de Phillippe Genty en Francia, quienes se independizaron del teatro y lo convirtieron en sucesión de imágenes. Para esa generación (que hacían teatro cuando el muro se desplomó) el teatro evolucionó –con resultados a ratos notables, a ratos desastrosos– a las artes plásticas, al ejercicio visual y a la postdramaticidad. Pero el transito incluye producciones fastuosas y presupuestos (subsidios casi siempre) de miles de euros que sólo una decena de mortales se puede permitir.

Son procesos estéticos muy largos, que ahora (a finales de la primera década del siglo XXI), encierran la inclusión de nuevas tecnologías y de lenguajes (por lo tanto de investigación y formación) habitualmente no identificados con las artes dramáticas tradicionales, lo cual eleva el costo técnico. Hace 20 años, eso sí, eran formas de articulación escénica muy novedosas, ahora parecen sólo abusos presupuestales.

El epicentro: Volksbühne

El primer director artístico de la Volksbühne (Teatro del pueblo) fue Max Reinhardt (1914). Erwin Piscator lo fue desde la Segunda Guerra y Benno Besson en la década de 1970. Todos ellos dejaron huella y se convirtieron automáticamente en figuras internacionales del teatro. La Volksbühne es tradicionalmente el epicentro dramático de Alemania.

Desde la caída del muro, el teatro Volksbühne en la antigua plaza Bülowplatz, hoy Rosa-Luxemburg-Platz, ha sido ejemplo indiscutible de la reunificación cultural alemana, incluso en sus contradicciones, aunque buscando ofrecer un espacio para el debate y la experimentación en las distintas disciplinas dramáticas, teatrales y performativas. Tras la reunificación de Berlín, el director teatral Frank Castorf tomó las riendas del teatro. La Volksbühne es, sin embargo, elitista y multitudinaria, excéntrica y popular. Castorf, nacido en 1951 en Berlín oriental, adquirió fama como “destructor de los textos clásicos”. Comenzó su periplo en la antigua RDA, donde se acostumbró, no sin reclamos, a la censura de funcionarios y políticos mientras experimentaba con la hipertextualidad y la ruptura con la tradición imperante. No sin críticas furibundas de sus colegas, Castorf ha logrado transformar la Volksbühne, que basaba sus montajes en temas políticos, en uno de los escenarios más apasionantes y radicales de Alemania y de Europa.

Directores como Christoph Marthaler (teatro de la lentitud), el cineasta Christoph Schlingensief, especialista en provocaciones escénicas, el coreógrafo Johann Kresnik, el no menos polémico René Pollesch, responsable artístico del espacio Prater de la Volksbühne, y el mismo Castorf con sus investigaciones sismográficas y adaptaciones multimedia de narrativa y poesía, garantizan la renovación estética de una Alemania que lentamente se acostumbra a la unificación cultural y artística, con un teatro propenso en la experimentación, situado entre el desafío del realismo y la extravagancia.

Por otro lado, haciendo un teatro más tradicional y fincado en el extraordinario arraigo alemán por el teatro como medio de comunicación social, se encuentra Thomas Ostermeier, más joven que Castorf y con mejor respuesta del público. Ambos constituyen parte importante de la escena alemana contemporánea, producto de los vericuetos artísticos subyacentes a la caída del muro.

Escenación

La Europa central, cómodamente instalada no sólo en la cima de la evolución política del mundo, con un estado de bienestar apresurado por la conformación de la Comunidad Económica Europea, después de 1989, experimentó un fuerte sentimiento de arraigo y consolidación de los valores nacionales tratando de ocultar los recuerdos que dejaron los regímenes totalitarios que los gobernaron. La idea fue explicar(se) la vida política del estado-nación a través de una cara amable: las artes institucionalizadas. Se consolidaron entonces las compañías nacionales de teatro como referentes, grupos representativos de una cultura teatral. Al mismo tiempo que las puestas en escena desplegaban una lengua, estilo, técnica y tradición teatral agitaban una bandera, lo mismo en festivales de teatro continentales o regionales, donde los artistas escénicos representaban a un país, región o escuela. Como si se tratara de una competencia.

El debate sobre la identidad, el sentido de pertenecía y las disputas políticas subyacentes a las formas de gobierno imperantes se guardaron en el cajón de los recuerdos, con la excepción de la Europa del Este. Las vanguardias agonizaron como concepto y la posmodernidad atrajo lo mismo al sentimiento nacional que al vacuo ejercicio de identificación de un tipo de teatralidad con las costumbres de un país. Comenzó el imperio de la mirada extranjera.

Recientemente los grupos más avanzados y menos comprometidos con causas “patrióticas” están representado –por ejemplo en el Festival de Avignon– a sus ciudades de residencia artística y no al país al que administrativamente pertenecen. Ya era hora de romper el cinturón de castidad nacionalista.

Periferia teatral

Se (re)descubrió además el teatro en África, América Latina y el Lejano Oriente. No sólo como escenario de exotismo. A pesar de la huella colonizadora del teatro eurocentristra, otras formas de relaciones teatrales/rituales se encontraron frente al canon, con resultados francamente alentadores.

Desde luego, Argentina, o mejor dicho Buenos Aires, lleva ventaja en ello. Creadores como Daniel Veronese han renovado el ejercicio de la teatralidad consumando montajes no sólo universales (por su contenido temático, estético y el despliegue técnico de los actores) también absolutamente relacionados con la identidad de su espacio/tiempo. Al mismo tiempo, la teatrista Vivi Telas, por ejemplo, ha creado el concepto de biodrama que pretende explorar la ausencia de drama al situar el espectáculo en los límites del realismo, contando la vida de “personas reales”, es decir, sin actores y evitando la trascendencia del relato ficcional.

Más allá del teatro tradicional japonés (más o menos conocido), creadores escénicos occidentales comenzaron a investigar sobre la mitología hindú, china e indonesia para completar desde ahí prácticas teatrales o parateatrales de formato tradicional; el primero en hacerlo fue Peter Brook con su Magabarata. Igualmente el teatro en África, a través de la masiva migración a Europa y como reconocimiento desde los países hegemónicos a sus ex colonias, comenzó a entablar más que un diálogo una preocupación por revisar su articulación escénica y la capacidad moral del teatro –en algunos países todavía inédita– para colaborar frente a los desastres sociales. El reflejo más contundente de lo anterior es el premio Nobel de literatura, Wyole Soyinka, dramaturgo nigeriano.

La paradoja democrática

Con la democracia como único punto de referencia, el teatro occidental, en términos generales –hay excepciones que confirman el arte– desistió del afán político combativo que consolidó gran parte de sus vanguardias durante el siglo XX; sin embargo, tampoco se rindió a la experiencia democrática y al consenso global de la estadística, al contrario, recuperó sus jerarquías, regresó (del todo nunca se fue) a los barrios bonitos, al público educado y más o menos culto y dejó la basura –el teatro comercial, subproducto de la televisión– para las masas. La escena no se democratizó (apenas lo hace, lenta y tardíamente), acaso se fragmentó, es decir, se dividió en departamentos especializados (teatro para festivales, teatro para niños, teatro de producciones fastuosas, teatro de identidad nacional, teatro burgués comprometido con causas sociales, teatro para espacios públicos y exóticos). Y las artes dramáticas, afortunadamente, están en vías de crear un público para cada experiencia y con ellos alcanzar la libertad formal.

El reto del teatro contemporáneo después de la caída del muro (la escena berlinesa es la muestra) es sobrevivir a sí mismo, encontrar espacios de libertad más allá de los subsidios millonarios para festivales internacionales, o la dura competencia comercial; entablar un verdadero diálogo con la sociedad, cuando menos ausente, detenida habitualmente frente a la pantalla.

Publicado en la revista La Tempestad otoño 2009

Lo que dejó el Top Ten

La dramaturgia tenía como fin organizar el espectáculo, armonizar el rito, hacer hablar a los dioses en boca de mortales.

La dramaturgia nació pragmática, partía de la necesidad antes que del sentido. Y el sentido se extravió en la historia, como en toda tradición milenaria, mutó en superstición.

Ahora que el teatro puede hacerse (des)dramaturguizado del cuerpo espectacular, el autor es prescindible, pues impera la imagen (y detrás de ella, el productor, el director y el escenógrafo) sólo nos quedan las llamadas de atención, formas creativas para levantar la mano y decir "aquí estamos", para que la tradición no se coma nuestra huella: ser por lo menos superstición en el océano capitalista, integrar el canon mítico. Y estamos, efectivamente en la autofagia gremial, del mito al mitote y del mitote al grito de guerra: cada quien defiende a sus partidarios.

Eso hizo la noble página web dramaturgiamexicana.com (iniciativa de Elizabeth Zárate y Alberto Castillo, dicen) en una feria de libro teatral en la Ciudad de México al peguntarse cuáles habían sido los dramaturgos más influyentes en la última década. Genial la idea de hacer algo de ruido, crear polémica y poner en perspectiva a dos críticos y un director de escena. ¿Lo consiguieron? Sin duda.

Al respecto, también la revista Nexos realizó, hace un par de años, un recuento similar en novela mexicana y abundan los de poesía y cine en publicaciones varias. ¿Por qué no podríamos llamar la atención de la misma manera?

Al final quedaron unos listados bastante escuetos de Boris Schoemann y Fernando de Ita y la opinión de Noé Morales que espero alguien publique (para los que no estuvimos ahí es imprescindible).

Como en todo listado la visión suplementaria anula los temas de fondo y deja imprecisiones. La ausencia de Luis Mario Moncada (el binomio Acosta/Moncada despertó la innovación dramatúrgica nacional), Mario Cantú (después de El hombre sin adjetivos es inadmisible que no aparezca), Alejandro Román (que ha ganado más premios que nadie recientemente) o Hugo Wirth (el hijo prodigo de Iztapalapa) quedan en anécdotas. Faltó rigor en los comentaristas, seguro que sí, pero no creo que el ejercicio buscara hacer ciencia; es opininología pura y dura, de la que gusta y anima.

Vivimos de anécdotas y esas llegaron también, cómo no, vía mensaje forero, anónimo y nervioso: la disputa pasó del recinto ferial al ciberdebate (en la misma página web), señal inequívoca: el suceso teatral como pretexto de una conexión de alta velocidad. El teatro mexicano, normalizado en la red, foro de encuentro y disputa (aplausos).

Al final, ganaron todos (o casi), la página electrónica porque suma visitantes de quienes expectantes seguimos los debates y diatribas y el teatro mexicano conoció (una vez más) su triste realidad: en un país de 110 millones de habitantes, nos preguntamos si hay 10 autores de teatro definitivos, incuestionables, señeros. Y casi, varios nombres se repiten (más aplausos) pero siguen habiendo ausencias, agujeros en la tela y lugares inhóspitos; poco o nada de dramaturgos para niños y jóvenes, dramaturgos en lenguas indígenas inexistentes, para títeres tampoco y pocos autores del Sur y de varios estados del país (algunos muy populosos) no aparecen en el mapa, por no hablar de dramaturgia en spanglish o mucho más experimental (tecnologías, ciencia, técnicas de iluminación, documental).

Deberían existir, por lo menos 110 dramaturgos mexicanos profesionales, eso sí, para que toque por lo menos a un dramaturgo por millón de mexicanos (y un par en Chicago y Los Ángeles), ¿los habrá? Espero que sí, pero no me atrevo a enlistar, dejaré que Google complete la tarea.

La dramaturgia mexicana es un arte tardío (la historia no miente y las obras nacionales menos), pero da gusto ver que por lo menos despierta pasión en un puñado de usuarios de la red.

Lo curioso: no es la primera vez que se insulta o deslegitima en este tipo de espacios, pero es la primera vez que la respuesta es unánime: condenar el ataque.

Lo próximo será fundar un sindicato de dramaturgos mexicanos (aplausos de pie).

Ser visto como un dios

Luis de Tavira es director de escena, dramaturgo y adaptador, pedagogo teatral y ensayista. Ex jesuita, su visión del ejercicio creativo está en función de su formación religiosa, de la cual extrae inteligencia, método propio de trabajo, férrea disciplina (con la extenuante carga de sacrificio que proviene del catolicismo) y especialmente celebración culpígena: el arte como dolorosa expiación del pecado, catarsis medieval fundada en la obediencia y el miedo: ceremonia y superstición, el teatro como una fuente de vigor religioso, de estructura piramidal y endogámica.

La muerte de los maestros Juan José Gurrola y Ludwik Margules, ocurridas en esta misma década, dejaron a Tavira como la principal figura del teatro nacional. Desde el punto de vista artístico, pero también político, Luis de Tavira es el sacerdote del teatro mexicano, el tlatoani de la república escénica nacional, el evangelizador y el regente: el jefe de jefes. La última muestra de sus alcances, tanto creativos como políticos, fue asumir y organizar la dirección artística de la Compañía Nacional de Teatro, prácticamente en el olvido, renovada por encargo de Sergio Vela, a la cual se le dotó de un espacio teatral propio, totalmente nuevo, con las implicaciones burocráticas que esto conlleva, y dinero para financiar a actores y creativos (más de cincuenta) con más de 18 millones de pesos para la producción de sus obras. En este primer año de vida de la nueva CNT se han estrenado cuatro montajes, con resultados artísticos disparejos, según la crítica.

Hay que decir que 18 millones de pesos son casi la mitad del presupuesto total de la Coordinación Nacional de Teatro del INBA, lo cual indica el despropósito de la agrupación: mientras el país y sus bienes culturales y artísticos sufren una crisis sin precedentes, el imperio taviriano renueva su trayectoria con cifras inalcanzables. Los números, sumados al proyecto artístico buscan renovar un teatro centralista y burgués dirigido impúdicamente a los barrios bonitos de la ciudad (Ajusco, Condesa, Coyoacán, Polanco, Roma). ¿Para qué tener una compañía nacional multitudinaria a nivel europeo mientras las escuelas de teatro expulsan/egresan desempleados, los teatros independientes cierran, en el interior del país es imposible profesionalizar el ejercicio teatral y para colmo la democracia brilla por su ausencia en el proyecto artístico de Tavira? ¿Para qué hacer una compañía nacional que sólo funciona en el centro de Coyoacán?

Nadie resuelve el enigma, porque Vela ya no está en CONACULTA y Tavira no conoce la rendición de cuentas. Lo triste es ver el resultado de su proyecto artístico: actores y colaboradores de su confianza/escuela (no siempre los mejores), textos dramáticos deficientes (poca dramaturgia nacional) y muchos funcionarios de por medio.

En su última obra (Ser es ser visto), de más de cuatro horas de duración, intervienen los 43 actores de la Compañía en una paráfrasis escénica coestrita entre Tavira y Stefaine Weiss e inspirada en textos de Botho Strauss, Johann Wolfgang von Goethe, Whilhelm Müller y Friedrich Rückert. 10 historias que ocurren en Alemania donde transitan actores de primer nivel haciendo personajes insolventes y efímeros, contundencia actoral desigual, un texto por momentos moralizante y de estructura dramática añeja, diálogos y atmósferas dramáticas poco cuidadas y por encima de todo, el exceso: multitud de actores, un perro que apenas aparece, espacio escénico que cambia, que se mueve en cada escena, ornamentos en demasía, un corifeo aburrido e innecesario, mucha palabrería impostada con registros desiguales y la ambición taviriana por dibujar un pueblo, un país, la humanidad entera; es decir, querer contarlo todo y encima contarlo con muchas deficiencias formales. Sin embargo, notable el diseño espacial de Phlippe Amand y el vestuario de Estela Fagoaga y muy rescatable el esfuerzo actoral de algunos viejos señores de la escena mexicana.

Una obra de más de cuatro horas de duración, en un espacio si bien renovado (todo es nuevo) casi desconocido (ningún taxista sabe cómo llegar, no hay letreros), saliendo del teatro entre semana casi a media noche, ¿qué clase de espectador buscan? No creo que aspiren a la clase trabajadora, tampoco al que reside en la zona metropolitana de la ciudad, ni en provincia.

Al respecto, en un reciente homenaje por el fallecimiento de Jerzy Grotowsky, Tavira se despacho con la siguiente frase: “a Dios no lo ha visto nadie, y si dices que amas a Dios, a quien no ves, pero no amas a tu hermano, al que tienes enfrente, te estás engañando; por eso me interesa seguir haciendo teatro para los espectadores”.

En una sociedad reaccionaria y al interior de un gremio artístico como el teatro, tradicionalmente conservador (en México), no es de extrañar que Tavira haya cultivado verdaderos feligreses. Al mismo tiempo (por sus vínculos políticos y religiosos, con especial énfasis desde el triunfo del PAN) el aparato institucional de subvenciones y prebendas está literalmente a su servicio. Su procedimiento: la perfecta construcción de estructuras de poder, el adoctrinamiento como motor del proceso creativo y la negación de cualquier forma de crítica, ni propia ni ajena, proyectando su excelente oratoria y pensamiento intuitivo sobre alumnos y colaboradores. En ese sentido Tavira es nuestro priísta inolvidable, el que funda su reino en el discurso y desatiende el resultado (porque nadie será verdaderamente capaz de juzgarlo), el que desprecia la pluralidad y añade a su altivez la represalia contra los inconformes (¡esos ignorantes!), el teatro alguna vez revolucionario se institucionalizó. A su manera es un profeta: anuncia el centralismo cultural y el cacicazgo del PRI, que nunca se ha ido, que regresará con mayor fuerza.

Y más que Luis de Tavira, algunos de sus discípulos son los que han contribuido al desencanto por sus proyectos en el teatro nacional a partir de resultados escénicos insuficientes, siempre incentivados por el estado mexicano, desde las tutorías del Programa Nacional de Teatro Escolar hasta la CNT, pasando por el CEDRAM y el programa de México en Escena, en todo está el sello De Tavira. Si después de tantas ayudas institucionales Tavira no ha logrado crear una compañía autogestiva, habría que buscar otras opciones.

En el fondo, Tavira sabe que se engaña, que su teatro ni lo acerca a su dios, ni al público. Si realmente fuera un hombre religioso renunciaría al proyecto de la CNT por principios morales: mientras el teatro nacional sucumbe ante presupuestos indignantes y la masa crítica de artistas escénicos profesionales aumenta no hay manera de producir, de profesionalizar, de crear en condiciones más o menos iguales. Si Tavira conociera a fondo las carencias del teatro mexicano se (auto) expulsaría del templo que le han construido. Eso no sucederá, lamentablemente.

Publicado en Revista Replicante 21

La Fura dels Baus: otro escenario

¿Qué representa La Fura a treinta años de su nacimiento? Sin duda, el brazo escénico de la transición española, ejemplo de la evolución cultural de la Península: de las sencillas aspiraciones de cambio político y social al ideal europeizante: la modernización creativa como motor de cambio.

Un grupo artístico alternativo, cuya propuesta estética desde mitad de los ochenta hasta principios de los noventa consistía en intervenir espacios públicos; naves industriales, parques, calles, estadios, entre otros, además de tratamientos teatrales o parateatrales más o menos convencionales, siempre con la premisa de complejizar el concepto de autoría y participación a favor de un entramado artístico colectivo, donde el actor y los “figurantes” compartieran desafíos pulverizando así la noción canónica y jerárquica de las artes dramáticas; su ascenso, coronado con la inauguración de los Juegos Olímpicos de Barcelona ’92 devino en mutación superempresarial, en acceso inmediato al top ten de las costosísimas producciones multidisciplinarias del mundo. Asumir definitivamente que medio se sobrepone a mensaje, es decir, trabajar a partir de la propia confusión.

El grupo, afincado en la zona con mayor talento de la Península –Catalunya– evolucionó rápidamente, igual que la sociedad y la economía española, de la devastación creativa impuesta en el franquismo hasta la competencia capitalista: La Fura rompió con la amargura y el tradicionalismo que el país padeció durante la represión dictatorial, renovó lenguajes, abrió la puerta a nuevos públicos, escandalizó –aún lo hace– a mujeres reaccionarias y padres de familia comprometidos, pero su discurso pasó de la innovación escénica al show, de la catarsis al mercado como único destino, del teatro al mero entretenimiento.

Su tránsito, sin embargo, está lleno de luces, hallazgos y sorpresas para el público, además de una noción convertida en asignatura para otros grupos escénicos: en Hispanoamérica podemos hacer las cosas generosamente, con grandilocuencia y despliegue técnico, además de buen gusto.

Aunque La Fura extravió en la diversidad (podemos hacer todo, desde ópera digital hasta publicidad para multinacionales) algunos de sus compromisos estéticos. Es decir, le sucedió lo mismo que a la clase política española de izquierda, se abrió al mundo con ideales libertarios para someterse al yugo burgués de sus propios alcances; nacer hippies neoliberales.

Publicado en la Revista La Tempestad. 2009.

Migración y política en Europa

La migración como problema

Recientemente apareció un ante proyecto de ley en el estado español que se suma a otros espectáculos legislativos lamentables de la Comunidad Europea con respecto a la inmigración. Una serie de leyes y restricciones que no sólo criminalizan aún más la estancia ilegal en los países del orden comunitario, además buscan sancionar con amplias cantidades de dinero el altruismo y la hospitalidad, personas, sociedades, grupos que ofrecen trabajo ocasional, dinero, comida, una cama, monedas a inmigrantes ilegales, especialmente africanos, latinoamericanos y de Europa del Este que han llegado a las fronteras europeas. Criminalizar el asilo es negar los valores (muy judeocristianos, dicho sea de paso) en los que se fundan las instituciones europeas, es tirar por la borda la cooperación y el concepto de "refugiado". Es pensar que un inmigrante sin papeles es culpable, no víctima; en tiempos de crisis era de esperarse.

La crisis ha convertido al inmigrante en un criminal. Tengo la suerte de tener una residencia legal y continuada en Europa desde el primer día que llegué, pero muchas personas, entre ellas un amplio número de latinoamericanos, han venido a trabajar porque Europa necesitaba mano de obra, cotización en la seguridad social y habitantes nuevos, no han conseguido “papeles”. Nada del otro mundo, aunque con las restricciones económicas de la nueva y potente crisis la inmigración en general, pero en particular la ilegal, ha pasado de ser un delito tolerado por las empresas y el gobierno a un bandera política que enarbola la xenofobia y las limitaciones de los derechos humanos.

Por si fuera poco la ultraderecha gana terreno en Europa, los partidos políticos se ultranacionalizan y las teorías de izquierda de una Europa menos comprometida con el capitalismo salvaje y más con el humanismo reciben la menor cantidad de votos de su historia.

Vivo en Euskadi, en el País Vasco, territorio mitad español, mitad francés. Recientemente hubo elecciones locales y se ilegalizó a un partido de izquierdas que busca la soberanía de este país como estado-nación independiente. No se dejó que concurriera a las elecciones de sus propios territorios históricos. Sin embargo, partidos políticos de ultra derecha (de ideología neonazi, para que se entienda) pululan en las boletas electorales de todos los países europeos. ¿Es comprensible lo que está sucediendo? ¿Cuál es el verdadero problema con las fronteras?

Supongo que en una Semana Internacional de Dramaturgia dedicada a la inmigración y las fronteras, es una responsabilidad moral personal poner el acento en lo que actualmente sucede en Europa como ya aconteció en Estados Unidos: la civilización arrancada del cuerpo de lo humano, de lo humanitario y de las humanidades.

*Leído en la Semana Internacional de Dramaturgia 2009. La Capilla, Ciudad de México.

Gabriel Zaid sobre el éxito literario

La erudición de Gabriel Zaid: Basta mirar el escenario literario para advertirlo: la mitad de los escritores persigue desesperadamente la fama mientras la otra mitad censura ese deseo. Pero ¿qué es el éxito literario? ¿Fama y dinero, o un milagro casi indecible que ocurre al interior de los textos? Gabriel Zaid ensaya algunas respuestas.

Domínguez Michael sobre Le Clézio

El México antiguo de Le Clézio

El Premio Nobel de Literatura de 2008, concedido a J.M.G Le Clézio rompe por segunda vez el aparente castigo impuesto por la Academia Sueca a la literatura francesa desde que Jean–Paul Sartre rechazará, en 1964, el galardón. Entre esa fecha y la semana pasada sólo el novelista Claude Simon (1985) y ahora Le Clézio han ganado el Nobel. Sea lo que signifique el premio sueco, tres premios en 44 años a la que fue la literatura más importante de Occidente durante más de dos siglos, da de qué hablar.
En México, el Premio a Le Clézio (Niza, 1940) ha sido recibido con simpatía y no puede ser de otra manera pues el escritor francés con orígenes en la Isla Mauricio forma parte de esa tradición francesa que tiene a México como horizonte espiritual, la tradición de André Breton, Antonin Artaud, Jules Romains, Benjamin Péret. Le Clézio vivió en México (en Michoacán, concretamente) muchos más años que cualquiera de éstos últimos escritores, habla español, tradujo El libro del Chilam Balam de Chumayel, conoce la lengua de los purépechas y es autor de dos libros sobre las civilizaciones mesoamericanas: La conquista divina de Michoacán (traducción de Aurelio Garzón, FCE, 1985) y El sueño mexicano o el pensamiento interrumpido (traducción de Mercedes Córdoba y Tomás Segovia, FCE, 1992).
Dicho lo anterior, me temo la lectura de este par de libros le dará al curioso, sea mexicano o extranjero, una impresión más bien pobre del talento ensayístico del nuevo Nobel y quizá no le deje mucho entusiasmo por su veta de pensador. El sueño mexicano o el pensamiento interrumpido, para empezar, parece más una monografía universitaria que un ensayo literario o un tratado antropológico. Es un libro bien sintetizado y sin errores de bulto, que resume a los clásicos de la conquista militar y espiritual del Nuevo Mundo: en esencia, a Bernal Díaz del Castillo y a fray Bernardino de Sahagún, al soldado y al etnógrafo. Yo lo recomendaría, si acaso, como una buena introducción al México antiguo y a sus mitos, adecuado para el primer viaje a nuestro país de un turista ilustrado.
Tampoco es El sueño mexicano o el pensamiento interrumpido, por desgracia, un verdadero libro de aficionado o de diletante, en la cual el escritor, asumiéndose neófito, compensa su ignorancia arriesgando el cuerpo con búsquedas íntimas dictadas por su sensibilidad o por sus aventuras al recorrer, como en este caso, las ruinas de una cultura antigua y medir la forma en que sobrevive. Alumno aplicado, Le Clézio opina poco y cuando lo hace incurre en las habituales chambonadas que dice un extranjero (Le Clézio en México o yo en China, da igual) cuando se siente impelido a interpretar, recurriendo a la guía mitológica, el país que visita. Relaciona Le Clézio, por ejemplo, al mito de Quetzalcoátl con las leyendas esparcidas en Morelos sobre el eterno regreso de Emiliano Zapata cuando sopla el viento. O mete en un mismo saco a Agustín Yáñez, a Gilberto Owen, a Octavio Paz y a Juan Rulfo, los agita y los saca en calidad de escritores modernos que mantienen en circulación el movimiento cíclico del tiempo prehispánico. Bastante poca cosa, francamente, en comparación con las obras de sus compatriotas Jacques Soustelle o Christian Duverger, dos de los grandes mexicanistas franceses.
El sueño mexicano o el pensamiento interrumpido sostiene, como conclusión, que la destrucción inesperada y fatídica del mundo prehispánico privó a la humanidad de un surtidero filosófico que habría modificado el rumbo de Occidente, como lo hicieron el budismo y el taoísmo. El dictamen puede ser discutible pero si el lector lo comparte buscará en vano en Le Clézio alguna lección de filosofía comparada que lo respalde y acabará releyendo, en busca de algo más nutritivo, a la fuente del francés, los libros clásicos de Miguel León–Portilla. Más fecunda es una contradicción en la que Le Clézio incurre a cada rato: subraya el carácter renacentista de la empresa de Cortés –visión que estudiosos más recientes rechazan alegando el carácter medieval de la Conquista– y a la vez dice, lo cual es interesante, que los españoles también venían de un mundo de magias y prodigios que los hacía contemporáneos de los aztecas.
Mayor miga tiene La conquista divina de Michoacán, que es otro resumen, ésta vez de la Relación de Michoacán (1530), atribuida al franciscano Jerónimo de Alcalá. Le Clézio trabajó ese texto junto con Francisco Miranda, su principal exégeta, en El Colegio de Michoacán, en los años ochenta. Lo mejor, en La conquista de Michoacán, es la respetuosa emoción con la que Le Clézio hace su glosa, comparando la narración de la edad de oro de Tariácuri con La Ilíada, la Epoyeya de Gilgamesh o la materia de Bretaña. En este caso, Le Clézio cumple mejor con su propósito didáctico y mucho se aprende, en pocas páginas, del reino tarasco, el menos conocido de los grandes reinos del México antiguo. Ese encuentro entre literatura y mito es lo que Le Clézio domina mejor, como ensayista, tal cual lo prueba su prólogo a El libro del Chilam Balam de Chumayel (1976), que José de la Colina tradujo para la revista Vuelta y que el lector puede consultar en la hemeroteca virtual que ofrece el portal de Letras Libres.
La obra de Le Clézio es muy vasta y debe de estar llena de rincones magníficos. Es un escritor que le ha dado a la literatura francesa un aire de mar que había perdido, colocándolo junto a escritores aventureros como Pierre Mac Orlan o Blaise Cendrars, poco leídos y que gracias a Le Clézio quizá leeremos más. Pero como intérprete de los mitos mesoamericanos y de su sobrevivencia entre los indios contemporáneos, a través del chamanismo, que es el tema que le seduce y al que no le entra de lleno en ninguno de sus dos libros, es poca cosa Le Clézio.

CDM

(Publicado previamente en el suplemento El ángel de Reforma)