Oda a Capusotto

El humor ibérico, desde las comedias del Siglo de Oro, es la victoria del tópico por encima de la ironía, la apropiación del prototipo cultural, racial, social, de género para divertir, la ausencia de perspicacia para identificar tipos complejos susceptibles de burla: unificación y parodia exagerada del otro. Jerarquizar y reír.

Casi todo el humor en lengua castellana está en función de la descalificación del otro, alguien menor, risible, hilarante. Parte de una idea ampliamente difundida por la jerarquía católica durante la larga noche medieval: las elites tuvieron la potestad de reírse a costa del que aparecía por debajo en la escala social y cultural, la burla generó diversión, rito y sarcasmo exagerado y al mismo tiempo cohesión social entre el grupo dominante. Su función es doble, nos recuerdan que nuestra relación con ellos no es de iguales y al mismo tiempo refuerzan los lugares comunes, los tópicos. Degradar es sano y necesario para la tribu.

La civilización que impuso el catolicismo, en términos de humor y diversión, es la victoria paulatina de la burla. El paraíso perdido es la gran carcajada de dios. Las torturas con guasa de la santísima inquisición lo demuestran: abochornar es una virtud. Los que más ríen son los que mejor se mofan del otro, los que construyen una idea de lo ajeno plagada de defectos y explotan esa imagen hasta el paroxismo. Ser víctima mueve a la risa, torturar es recrearse. No es casualidad que la fiesta “nacional” de la España más conservadora sea la tauromaquia, festejar torturando.

Jesucristo, la gran víctima histórica, resucitó al tercer día con una gran carcajada. El que ríe al último, ríe mejor.

La respuesta a ese humor despectivo fue la picaresca. La cual fue cabalmente heredada y difundida en las colonias americanas. Se convirtió en la moneda de cambio al humor de los patrones, al escarnio palacios adentro, a la voluntad despectiva por lo desconocido del pensamiento despótico ibérico tras la conquista del nuevo territorio.

Se suele decir que el humor francés encuentra su clave en la sátira y el inglés en la perspicacia y la ironía. No sé si esta afirmación es cierta o sólo un tópico cultural más; lo cierto es que en lengua española cuesta encontrar – incluso en la comediografía de rigor – personajes y episodios dramáticos que utilicen algo más que los lugares comunes (raciales, sociales, religiosos, idiomáticos o de género) y los prejuicios como herramienta de conflicto.

A esto habría que agregar las consecuencias de la represión sexual, que durante siglos han ido perpetrando un humor basado en otro tipo de descalificación, no la racial, ni la cultural o social, sino la sexual. El doble sentido y los juegos de palabras con la genitalidad es la complicidad en clave de humor de los sectores menos educados de la población, una forma de explotar la picaresca en los terrenos de la madre testosterona, ofrendarse un rato de diversión – y desafío – a costa del pene y el culo. Sobra decir que la mayor parte del humor sexual tiene un claro perfil masculino y gira en torno a la devastación de la intimidad como espacio de libertad.

Si no te sientes a gusto en tu propia intimidad, relativizas la sexualidad como placer y la haces parte de una experiencia colectiva: la competencia genital, la verborrea del sexo.

Tal vez en la Argentina, el mestizaje cultural continuo y la ausencia de una vida virreinal potente, posibilitaron un tipo de humor menos anclado en la picaresca de costumbres, en la utilización paradigmática de tópicos culturales y del doble sentido como motor de lo risible, de lo humorístico, aunque sin perder esas características de fondo y lograron después de años la apropiación de lo absurdo y lo grotesco en la lengua castellana, lo cual, hasta ahora había sido inédito en nuestra tradición.

Además, con la irrupción de los medios de comunicación masivos (a lo largo de Occidente) desde la primera mitad del siglo pasado, lo cómico también fue crítica social y política, reflexión pública y escarnio del poder. Argentina no fue la excepción y tiene una compacta tradición de comedia (en el teatro y la televisión por ejemplo) de afrenta a los poderes fácticos.

Si el humor latino/español es simplón, abusa del doble sentido y recurre a la denigración constantemente, convirtiendo la crítica política en mera caricatura, nos salva la aparición de un humorista genial que contradice a su propia tradición y acaso la renueva.

Se llama Diego Capusotto y es, sin duda, el cómico más importante en lengua castellana en la actualidad. Actor, guionista y productor, era un destacado humorista argentino desde la década pasada, sin embargo, en las recientes temporadas de un programa de televisión propio, está teniendo un amplio campo de influencia que comprende casi toda la lengua española.

Se apropió de lo grotesco y del absurdo para contaminar la televisión pública argentina de un humor ácido, inteligente y crítico hasta la médula, que por suerte ya está viajando, vía youtube, a todo el espectro iberoamericano. Con la participación de Pedro Saborido como guionista y del propio Capusotto como protagonista de cada una de las secuencias, uno encuentra la combinación perfecta entre ironía, manifestación política y sentido de la autoparodia.

El mejor cómico es el que no se toma en serio. Ahí está el gran acierto del programa Peter Capusotto y sus videos[EO1] . Se ríe – incluso en pantalla – de sus propias ocurrencias. Trasciende el sketch, hace humor-telenovela. Lleva a cabo una minuciosa trayectoria en la biografía de sus personajes, propone un proyecto visual escueto, despojado de grandes artificios, juega al mismo tiempo con ser un falso presentador, actor de sí mismo y trasciende la unidimensionalidad propia de la televisión desde la actoralidad: él es todos los personajes. Capusotto nunca deja de ser Capusotto. ¿Es un programa de humor? ¿Una sátira a la televisión desde la televisión pública? ¿Una apuesta por la crítica política desde todas las posturas? ¿Una revisión al humor latinoamericanoso (ver Latino Solanas)? Quizá todo al mismo tiempo.

¿Cuál es la virtud de Capusotto? ¿Por qué es un fenómeno en la red a pesar de su amplia carga de argentinismos y de rasgos locales en la peripecia de sus personajes? Acaso sin proponérselo, Capusotto y Saborido se aprovechan del rock y de la música contemporánea (y con ella de su mitología universal) para urdir, en las heridas de la sociedad contemporánea, una serie de personajes (irregulares, si se quiere) que trascienden lo local por la amplitud de su crítica, de su inteligencia para llegar al gusto de la clase media desde la sátira y ofertar una revisión cómica de la vida política argentina (y latinoamericana al mismo tiempo), por ejemplo con Bombita Rodríguez[EO2] , un viejo cantante montonero, hasta el humor soez de Mimo Paez (un mimo continuamente sodomizado[EO3] ).

¿La principal virtud de Capusotto? El valor para desmitificar. Asumir el peso del humor crítico y llevarlo más allá de la postura ideológica (reparte lo mismo a izquierda que a derecha), apoderarse de las contradicciones y paradojas de un programa de televisión que desde ahí burla todo lo que la caja idiota contiene, vende, populariza.

Capusotto incluso desafía a la publicidad (dentro del programa aparecen comerciales de manufactura propia, como Borges King[EO4] ) y también a la elite reaccionaria de una país que asume la discriminación racial como parte de su cotidianidad, sin duda en ese sentido Micky Vainilla[EO5] es lo más representativo y quizá su personaje más controvertido.

Además, con la aparición de Violencia Rivas[EO6] (el mejor personaje de la serie, una vieja cantante de punk alcoholizada que recuerda sus días en “La barra de la nueva ola juvenil”) y Jesús de Laferre[EO7] el cómico completa un rango de acción dramática que se antoja insuperable: crítica religiosa y manifestación política desde el humor más corrosivo y visceral.

Lo significativo es que el programa, a ratos políticamente incorrecto, de Diego Capusotto, se emite en la televisión pública argentina. ¿Qué gobierno iberoamericano permite un gesto de libertad y apertura similar en sus medios de comunicación? Parece que la señora Cristina tiene buen sentido del humor.

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[EO1]http://petercapusotto.tv/

[EO2]http://www.youtube.com/watch?v=pPRbBVykn5A

[EO3]http://www.youtube.com/watch?v=Q6-2DApGybk

[EO4]http://www.youtube.com/watch?v=LRe5inin04o

[EO5]http://www.youtube.com/watch?v=02jDvDDYfco

[EO6]http://www.youtube.com/watch?v=NrvPBpL_OUI

[EO7]http://www.youtube.com/watch?v=gbixvz2EU9g

Teatro mexicano vs teatro argentino

¿Cuál es el mejor teatro en lengua castellana? ¿Qué tradición explora con mayor profundidad su entorno, cuál es el más arriesgado, el mejor actuado, dirigido, escrito, el que tiene más público, mayor presencia en el cuerpo social?

Varios países levantarían la mano, en un acto de orgullo local y echando mano de figuras y montajes de éxito, sin embargo, desde hace por lo menos una década – con la irrupción de la globalidad, la información digital(izada), el fecundo intercambio entre países del orbe – no hace falta una indagación exhaustiva, la gente de teatro en Iberoamérica lo sabe y se comenta tras bambalinas: el mejor teatro en lengua castellana se produce en Buenos Aires.

Podría decirse que el teatro argentino en general es de gran calidad, aunque la explosión de poéticas teatrales contemporáneas está en función de la urbe, una especie de metropolización del convivio teatral más allá de nacionalismos, se piensa en ciudades-escénicas, en artistas que trabajan a partir de un entorno común y Buenos Aires es indudablemente el principal referente, el imán que atrae a los demás, el espejo en el que se miran.

¿Por qué el teatro porteño se considera uno de los mejores en el mundo? Por la multiplicidad de sus propuestas, la exigencia actoral, la gran cantidad y expectación que consigue en el amplio público que nutre y retroalimenta los espectáculos, porque mantiene viva una tradición de experimentación y autogestión más allá de los estipendios públicos, porque está en sintonía con las mejores propuestas internacionales, sus directores y dramaturgos viajan incesantemente a festivales y muestras de teatro que trascienden el espectro lingüístico. Además, porque han conseguido tener crítica, investigación e intercambio entre los teatristas manteniendo una premisa: el equilibrio entre la sátira política, el teatro comercial y las propuestas de vanguardia.

Viéndolo así el teatro porteño es un paraíso. Sí, existe una superficie notable de calidad y cantidad de propuestas brillantes, eso es innegable, sin embargo en el fondo hay carencias y penumbras: no todo lo que toca el teatro argentino se convierte en genial trazo artístico y mucha de la fama internacional no se corresponde con la situación local.

Por lo tanto, en el ejercicio posterior propongo un mano a mano, un juego crítico de generalidades entre teatro argentino y mexicano, para distinguir virtudes y defectos a partir de la comparación.

1. El teatro mexicano depende casi en exclusiva del estado, de las gratificaciones públicas y del sistema paternalista que mira a la cultura como un bien de interés político, no social, pero existe una indudable protección. El teatro argentino tiene una menor dependencia gubernamental, lo cual indicaría mayor libertad y experimentación, sin embargo, las carencias económicas si bien generan versatilidad y flexibilidad estética descuidan la profesionalización (en especial al interior) y condenan al teatro al juego de la precariedad y el azar. El modelo mexicano vive de y para sí mismo, el argentino de y para el público (pero actores, dramaturgos y directores de escena trabajan medio tiempo en otra cosa para sobrevivir).

2. El teatro mexicano tiene su mejor apuesta en el diseño escénico. Escenógrafos, iluminadores y vestuaristas son de los mejores del mundo. Además de talento – y de una figura internacional como Alejandro Luna – existen presupuestos capaces de cubrir exigencias espaciales a niveles de producción de países desarrollados. El modelo argentino no tiene un perfeccionamiento tan amplio en el diseño escénico porque su masa crítica se emplea en la televisión, el cine o la publicidad y los montajes de teatro contemporáneo suelen trabajar con poco presupuesto.

3. El teatro argentino mira hacia Europa. Saben que al exportar sus montajes garantizan supervivencia, prestigio y continuidad en los proyectos estéticos. El teatro en México se mira el ombligo. El consumo local – aunque se trata de un mercado poco flexible – es suficiente para los teatristas, si hacen una gira internacional es una excentricidad y un premio que debe ser laureado toda la vida. Tampoco se ha propiciado – desde el estado o la propia comunidad – un diálogo contundente con nuestra región natural y geográfica: Estados Unidos de América, Canadá y Centroamérica.

4. El teatro argentino no tiene madre. Tiene muchos padres. Una tradición donde la multiplicidad fue bienvenida desde principios de siglo XX. En México el teatro – al igual que otras ramas artísticas – funcionó a partir de cuadros caciquiles, del cínico caudillismo cultural (y sigue sucediendo, para muestra ver la Compañía Nacional de Teatro).

5. En Argentina explotaron las suprateatralidades (intervenciones escénicas, biodrama, psicodrama, perfomance) como parte de una consecuencia de experimentación ritual e incluso social. En México, la ritualidad mesoamericana, el teatro indígena o el etnodrama se siguen viendo como un exotismo. ¿Cómo reinventar nuestra propia tradición si no miramos al pasado, si no conocemos la ritualidad en lenguas minoritarias? Ahí la gran contradicción del teatro y de la sociedad mexicana.

6. El teatro mexicano acepta (oh, Malinche incesante) con facilidad la apuesta dramatúrgica externa (latinoamericana, en especial argentina, europea y estadounidense), mientras el teatro argentino ignora a Latinoamérica, la considera una singularidad, una rareza o sólo el vehículo para una reivindicación social paralela.

7. El teatro argentino – por una cuestión histórica, cuyo origen tiene que ver con su multicultural tradición europea – tiene el hábito de la regeneración de públicos. A la gente le interesa el teatro como parte de una forma de bienestar urbano y el consumo cultural es de buen gusto entre la clase media ilustrada. El espectador promedio mexicano se ubica en la desinformación, el miedo a estar fuera del canon televisivo y la potestad de la celebración cívica como motor del rito en el espacio público.

8. Algo comienza a sobresalir dentro y fuera de la escena mexicana: el mejor, el más arriesgado teatro para niños y jóvenes en lengua castellana se escribe y produce en México. Basta mirar las recientes propuestas – sobre temas poco habituales entre los niños – y su recepción en el público. El teatro argentino para niños y jóvenes es mediocre por conservador. ¿Por qué? En otras cosas porque el teatro para adultos tiene suficiente prestigio y dado que la sociedad porteña tiene la mirada puesta en los paradigmas sociales y políticos del dualismo europeo, existe una sobreprotección a la infancia y una negación de una forma de dramaturgia alternativa para públicos específicos.

9. El teatro mexicano si bien está centralizado (como el país entero), tiene brazos estéticos más allá de la Ciudad de México, incluso más allá del Río Bravo. Existe una pululación de grupos y festivales locales que desafían en calidad y reflexión lo que sucede en el centro. En Argentina, Buenos Aires sigue siendo el centro de ebullición teatral por excelencia.

10. Los actores y directores argentinos suelen demostrar condiciones técnicas impecables. La formación es más completa porque comienza antes, en la infancia. En México la profesionalización de las artes y el pésimo sistema de enseñanza universitaria ha echado a la calle a centenares de licenciados en arte dramático, pero no a intérpretes o creadores con verdaderas facultades, pensamiento crítico y virtudes escénicas más allá de un papel que sólo atestigua sus años de puntual servicio a la academia.

11. La dictadura militar argentina originó entre los artistas un fuerte compromiso social que evolucionó a partir de la transición y creó cohesión social, una postura ética compartida (frente a los desaparecidos políticos, por ejemplo) y mucha reflexión histórica. En México la dictadura fue menos hostil y más contemplativa con las artes escénicas, por lo tanto el priato adoptó a los teatristas con buena conducta – casi todos – y los formó bajo su manto divino. La dictadura en México no originó crisis o insurrección estética notable, tampoco un exilio (al contrario, país receptor de artistas que expulsaba la derecha), ni siquiera un cambio en el modelo de producción, supuso la confección de un sistema de meritocracia. ¿El resultado? En el teatro mexicano si tienes conciencia social eres panfletario.

12. En el teatro argentino hay directores de escena consistentes. En México, como director, basta un buen montaje para sobresalir. No abundan los directores estables que se hayan apropiado e investigación personal dentro del quehacer escénico, sólo repetidores que miran en youtube la estética del teatro alemán, francés, o británico para mal copiar sus paradigmas.

13. La dramaturgia argentina de la primera década de este siglo es brillante, no sólo porque está más allá de una categorización generacional, también porque ha engendrado teatristas integrales (directores, gestores, dramaturgos, actores y pedagogos); por ejemplo Rafael Spregelburd, Mauricio Kartun, Daniel Veronese, Claudio Tolcachir, Ricardo Bartis, Matías Feldman, Emilio García Wehbi, Lautaro Vilo, Alejandro Tantanian, Vivi Tellas, Lola Arias y Federico León, entre muchos otros, todos con un envidiable cartel internacional. ¿Cuántos festivales, traducciones y montajes fuera de su país sumaran estos nombres? En México falta esa ambición (¿Necesidad?) por salir del rancho y confrontarse con un público más allá de la cortina de folclor que nos han/hemos impuesto, crear modelos propios y aceptar lo que viene de fuera pero sin rehusar la colonización ni la contemplación exegética.

14. La ventaja del teatro mexicano es su marginalidad geográfica, no aspira a ser legitimado por el discurso eurocentrista. Quizá por eso la dramaturgia mexicana –sin duda sin menor peso internacional– tiene un espectro temático y de experimentación mayor al imperante en la mayor parte del teatro porteño: la victoria del realismo.

15. El teatro mexicano tiene todavía mucho por decir, por investigar, por explicar(se). En muchos sentidos es tierra virgen para crecer y ponerse en sintonía con las mejores tradiciones escénicas del mundo. En cambio, el teatro argentino ya tocó su cima, está muy visto, muy citado, muy parafraseado, muy halagado. Se está convirtiendo en regla, en canon, en manual de instrucciones, en fábrica de talento para las multinacionales del entretenimiento.

¿Quién gana este mano a mano? Argentina, como en los últimos dos mundiales de futbol, pero por poco.

Sin duda, el mexicano y argentino son los dos polos de desarrollo más completos de la lengua castellana teatral – sí, por encima de la vetusta escena hispana, tan privatizada, tan enmohecida, tan descuidada por el gobierno del PSOE y de la nueva generación teatral colombiana y venezolana (que viene con mucha fuerza) – y quizá sea saludable ese respeto mutuo, aparente lejanía entre ambos, saludable distancia y cortesía. Porque al final se complementan, cada tradición hablando con sus propios referentes, entendiendo(se) para completar el proceso de exploración y explotación de sus propuestas. Evidentemente el teatro mexicano – desde la gestión hasta la ejecución – tiene mucho que aprender de los hermanos del sur, pero ya no existe el trecho que a principio de la década se adivinaba insalvable cuando figuras como Jorge Dubatti y Rafael Spregelburd visitaron algunas ciudades mexicanas; curiosamente en parte gracias a sus aportaciones, el nuevo teatro mexicano ha encontrado refugio, bibliografía, paradigmas y motivaciones.

Lo interesante para la generación más joven de teatristas iberoamericanos será observar el definitivo desplazamiento del teatro español como principal referente – lo cual no está ocurriendo en la industria editorial o cinematográfica – y por lo tanto la apropiación de un ambicioso discurso teatral propio, que provenga del país con más hispanohablantes del mundo, México (y unos cuantos millones más en los Estados Unidos: el reto que nos espera).

A favor de las becas artísticas

Durante las últimas semanas y muy especialmente a partir de los resultados de ingreso al Sistema Nacional de Creadores en México, varias voces se levantaron para exigir, lamentar e incluso proponer el abatimiento de los sistemas de incentivo económico a los artistas con trayectoria. Hubo quienes fueron más lejos y propusieron drásticamente refundar el FONCA: borrar y comenzar de nuevo.

Es curioso que la mayor parte de las voces que entraron en el debate se deban a escritores de prestigio y editores consagrados. Es decir, son los autores, los literatos mexicanos quienes – haciendo uso de un poder mediático histórico – quieren imponer su visión sobre el quehacer artístico. ¿Se han dado cuenta del funcionamiento del sistema de subvenciones en otras áreas de la creación?

No, los escritores mexicanos se erigen automáticamente como los voceros de una comunidad artística que los rebasa por lo menos en cantidad.

Hay una certeza: los mecanismos de asignación de estímulos económicos a artistas – en distintos procesos y edades – tienen una función más allá del prestigio social y de la estabilidad monetaria que otorgan: es un ejercicio democrático. Ir más allá del simulacro, situar a los artistas frente a un dilema ético integral, ¿cómo distribuir el dinero público? Bajo qué criterios.

Que un grupo de ciudadanos artistas le entregue dinero público a otro grupo de ciudadanos artistas para llevar a cabo un proyecto específico es el triunfo del jardín de la civilidad sobre el desierto de la inacción.

Después de conocer el diseño y aplicación de políticas culturales en otras latitudes, la mexicana – con sus evidentes deficiencias burocráticas, las contradicciones propias de nuestro sistema educativo y el abuso de los fondos por parte de ciertos artistas públicos para su beneficio – es una de las mejores entre los países en vías de desarrollo.

Incluso en países “desarrollados” como España o Italia, el gasto directo para producción artística (individual o colectiva) es inferior y menos democrática. Para muchos artistas latinoamericanos, la financiación completa a proyectos artísticos según el modelo mexicano es un ejemplo a seguir. ¿Qué falla? La transparencia. Sólo los gremios artísticos podrán desvelar casos de corrupción y exhibir a los propios implicados. Es tarea de la administración pública tomar cartas en el asunto, pero al interior de cada decisión y cada designación hay nombres propios.

No nos confundamos. Las becas para artistas son un estímulo temporal, no una forma de vida. Las becas no resuelven el día a día de un poeta, de un pintor o un coreógrafo, pero ayudan a depurar los procesos artísticos de inserción de su trabajo en un núcleo social. ¿Qué falta? Que sus obras se verifiquen en la sociedad; que trasciendan más allá de la beca. La beca no es un fin, es un medio. El estímulo económico para creación de obra, individual, colectiva, en residencia artística, para edición o difusión de contenidos debe ser el comienzo de un camino.

Al final de la jornada, las voces que reclaman un cambio en el sistema de asignación de estímulos económicos no se equivocan: hay que modificar los criterios, mejorar la elección de jurados y esperar dictámenes específicos – por puntuación, por ejemplo – a partir de estadísticas y datos duros para otorgar o no una beca. Depender sólo del paladar artístico de un reducido grupo de personas es alimentar el natural sospechosismo mexicano.

Habría que decirles a los inconformes escritores mexicanos – entre ellos, voces absolutamente notables y calificadas, cuya trayectoria es incuestionable – que el problema no está en la asignación de subvenciones. El tema de fondo debería ser la creación y renovación de públicos. Ir más allá del proceso artístico: discutir el efecto de la obra artística en el cuerpo social.

Las becas no son el problema, tampoco la solución y cuando funcionan – existen numerosas pruebas – los estipendios invertidos en la cultura valen la pena. Al contrario de los festejos del absurdo bicentenario, donde la inversión está primordialmente en la multiplicación de basura patriotera, las subvenciones culturales son de los rubros que funcionan menos mal en la vida cultural mexicana.

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI: MÚLTIPLE DERIVA IDEOLÓGICA

Al tratarse de un rito, lo que en Occidente llamamos teatro y danza ha estado permeado, desde sus formas más elementales y acaso primitivas de intrínseca religiosidad. Para nuestros ancestros mesopotámicos (los primeros ritualizadores de los que se tenga vestigio) la representación y la religiosidad eran conceptos yuxtapuestos que aún en la era digital siguen perturbando a más de un estudioso. ¿Hace falta separarlos? Quizá en otra civilización, en la nuestra basta con excluirlos sutilmente, obviar que se trata de dos siameses histéricos que requieren atención perenne.

Se sabe que la puesta en escena más escenificada en Occidente, desde el punto de vista performativo, es el ofrecimiento del cuerpo y la sangre de Cristo en los distintos tipos de eucaristía que durante siglos se han representado al interior de templos católicos/cristianos. La carga simbólica que contiene este acto ha determinado la transformación estética de nuestras sociedades teatrales desde la aparición de los primeros apologistas cristianos. Que el hijo de un dios supremo y poderosísimo renazca consecutivamente en un trozo de pan (mojado en vino, claro) y sea deglutido por sus files, parece un disparate, pero es el motor de la conversión europea, de la cohesión de territorios en torno a un mito y de su posterior evangelización y difusión en el mundo, ¿hay duda del poder de la representabilidad mítica? ¿Se puede negar la posibilidad simbólica que aún en este siglo tienen el acto de la comunión? Se trata de la partícula elemental de la civilización occidental, síntesis de la crucifixión y nacimiento de Cristo.

En esa indagación, desde ese cuestionamiento histórico y acaso estético, se presenta la obra del prodigioso director de escena polaco Krzysztof Warlikowski (1962); sin duda uno de los renovadores morales (y políticos) del teatro y la ópera en Europa. Un continente que ha reconocido en el teatro contemporáneo una de sus mayores bazas de desarrollo intelectual: espejo de los inevitables avances sociales y del paradigma del progreso fincado en la explicación científica. Para Krzysztof Warlikowski no es la ciencia el principal mecanismo de cohesión entre las nuevas tendencias pedagógicas y escénicas. Su obra se alimenta del pensamiento mágico tradicional y la “espiritualidad” como motor de la experiencia creativa. ¿Será que los mitos del cuerpo y la sangre no han sido desterrados todavía de nuestro horizonte estético? No para Krzysztof Warlikowski, al contrario, de ahí parte su propuesta teatral y su compleja deriva ideológica, acaso sumamente contradictoria.

El joven brillante director de escena polaco elige la regresión e indagación en las cavernas platónicas, la búsqueda mística-religiosa y la negación del progreso exclusivamente científico para disentir con el tedioso dogma democrático, es decir, de cierta oposición al binomio clásico europeo: el progresismo socialdemócrata frente al conservadurismo tradicionalista (con sus respectivos matices geográficos). No es extraño que sea un artista polaco (proviene de un país conservador y católico a ultranza) uno de los renovadores ideológicos de la fiesta teatral contemporánea, un director controvertido si bien por su trabajo en la escena, también por su ambigua postura política: una suerte de natural eclecticismo, del que vende su discurso no a la mejor apuesta ideológica, más bien a todas.

Para empezar, Polonia tiene una larga y fecunda tradición teatral (Wojciech Bogusławski, Tadeuz Kantor, Jerzy Grotowski, Włodzimierz Staniewski, Jerzy Jarocki y Krystian Lupa por citar algunos) y un poderoso sentido de pertenencia a través de las artes escénicas. Ser un director de escena reconocido en Varsovia ofrece un prestigio intelectual que lo sitúa en el centro de un debate social que comúnmente va más allá de las artes.

Contra lo que se piensa en algunos círculos de teatro contemporáneo europeo Krzysztof Warlikowski no es un artista conservador, brillante director de actores que trabaja en las grandes producciones europeas, recibe presupuestos ilimitados y un gran impulso mediático. No, esa premisa facilitaría el análisis, dejaría la figura del director a merced de una viñeta política tradicionalista. Warlikowski es al mismo tiempo el alumno aventajado de Krystian Lupa, Peter Brook, Ingrid Bergman y Georgo Strhler (casi nada) y el centro de un estallido cultural generacional en Europa del Este: la distancia parcial con la práctica religiosa imperante sin desterrarla del todo, el avance hacia una civilización menos reaccionaria pero no totalmente liberal, la apertura a Europa aunque negando el inevitable oleaje multicultural proveniente de la inmigración de finales del siglo pasado y acaso todavía con deudas pendientes en términos de memoria histórica. En el fondo, el dilema es ser o no ser Europa.

Krzysztof Warlikowski podrá estrenar obras en Londres, París, Barcelona y Praga pero será visto siempre como el director mimado del poder católico polaco, el embajador teatral del tradicionalismo político –que no estético– de Varsovia. Aunque en sus puestas en escena aparezcan, por ejemplo, media docena de niños cargando el ataúd del rey Duncan (en su reciente ópera Macbeth de Verdi) o en la puesta en escena de Dybuk, sin duda su obra más controvertida, en la cual explora la gran efervescencia política y social de la Revolución Rusa desde el crisol judío, desacralizando la culpa histórica polaca. Según escribe Tadeusz Sobolewski crítico de la Gazeta Wyborcza: “Es una negación del sentimentalismo oscarizado de las películas sobre los judíos y el holocausto, de esas escenas que permiten al espectador derramar una lágrima y volver tranquilamente a su realidad cotidiana”. A pesar de estos golpes a lo políticamente correcto, ¿por qué no se considera a Krzysztof Warlikowski un director de escena progresista?

En un continente bipolar, de izquierda y derecha, Krzysztof Warlikowski es un nómada ideológico que se enmascaró de apolítico, aunque en el fondo y sobre todo en su dirección de escena hay elementos para considerarlo un pluripolítico. Alguien que fue identificado con la derecha haciendo un teatro que gusta a los progres directores artísticos de festivales. ¿Qué perfil ideológico tiene el teatro de Krzysztof Warlikowski se pregunta un espectador?

Ahí está su principal disenso político, cada montaje es una apuesta política. A veces de un modo inconsciente, porque lo mismo maravilla su atrevimiento escénico, como en Sueño de una noche de verano de W. Shakespeare, en el Teatro Nacional de Niza en 2003, donde transformó el cuento de hadas isabelino para convertirlo en un infierno de conjeturas morales, donde el exceso y la degradación sexual alcanzan su expresión máxima. Fue la obra que le abrió los escenarios teatrales europeos al mismo tiempo que disparó las dudas: ¿Se trata de un teatro edificante o es una crítica social o veíamos una pataleta ideológica conservadora o es un vuelco genial a Shakespeare? ¿No es todo esto muy contradictorio? No en el caso Warlikowski, donde todo cabe.

Fue la impresión que impresión dejó la ópera Macbeth estrenada este año en La Monnaie de Bruselas, una pieza que destaca por su excelente composición escénica fincada en el complejo aparato multimedia, la simultaneidad y por situar a al protagonista como un soldado que regresa de una guerra y no puede ajustar su pasado pesadillezco con el presente. ¿Tiene algún horizonte ideológico el teatro de Krzysztof Warlikowski? Todos, el moralizante, el atrevido, el crítico-social, el panfletario políticamente y el que abomina la visión eurocentrista sobre Polonia.

En cierto sentido, para poder atajar con plenitud la obra de Krzysztof Warlikowski hay que situarlo en el contexto político de su país. En varios sentidos Polonia representa lo más profundo de Europa: el aún fuerte antisemitismo (45% de los polacos se dicen no favorables al judaísmo), la animosa presencia apostólica: 95% de sus habitantes se reconocen católicos y la evidente popularidad de leyes, gobernantes y prácticas retrógradas, xenófobas y discriminatorias contra los colectivos menos protegidos (inmigración, sindicalismo, minorías lingüísticas, étnicas y religiosas). Es un país que encabeza – junto con Austria e Italia – el sentimiento menos progresista del continente. ¿Acaso no tiene mayor mérito el disenso político de Krzysztof Warlikowski en un país tan golpeado por la moralina y la tradición extremista de derecha?

Tres caminos, desde el comienzo de la década se dispararon, para defender la idea de una Polonia menos reaccionaria y más “europea”. El teatro de la clandestinidad, haciendo espectáculos para pequeños grupos organizados, en salas con poca afluencia, en especial en las grandes ciudades; el de los seguidores de Grotowski que han refundado su teatro pobre pero con mayor dinamismo y fuertes ideas políticas e incluso ecológicas (como el Centro de Prácticas de Teatro "Gardzienice” de Wlodzimierz Staniewski); y el camino de Warlikowski: ser el portavoz de la cultura polaca con suntuosos montajes, en los festivales y escenarios de mayor prestigio (ya sea teatro de sala u ópera) donde lo mismo rescata clásicos helénicos o isabelinos, clásicos contemporáneo o se arriesga con un texto local, siempre buscando ese componente político-religioso que no deja indiferente a nadie.

No es un artista/activista, ni un creador/funcionario del aparato de poder polaco, es algo más: el puente sensible entre dos generaciones, la antigua, dura y beligerante Polonia tradicional y el joven país que se asoma al mundo, abominando del comunismo pero también del supercapitalismo europeo que tienen como alternativa. Su desacuerdo a ser catalogado dentro de una rama claramente ideológica, al provenir de una tradición de derechas y trabajar con gente de otras tendencias políticas, hace de Krzysztof Warlikowski – quizá sin quererlo – uno de los mayores renovadores políticos del teatro contemporáneo.

Cabe señalar que Krzysztof Warlikowski ha trabajado durante años con los mismos artistas, entre ellos Malgorzata Szczesniak, escenógrafa y Pawel Mykietyn, el compositor de la mayoría de sus producciones, sin duda creadores que han acompañado el éxito de este artista a ratos controvertido, a ratos subordinado al mercado teatral europeo, a ratos sencillamente espectacular, casi siempre movilizando grandes dispositivos escénicos. Que haya conformado un grupo de trabajo casi inalterable muestra otro aspecto político peculiar en Warlikowski: la renuncia al individualismo, la apuesta por una idea colectiva del tejido estético. Su trabajo está compuesto si bien por una visión y técnica personal, también por la idea de un equipo de trabajo sólido, lo cual sucede poco en Europa fuera de compañías de teatro establecidas y prestigiosas.

Warlikowski comenzó a dirigir teatro en Crakovia, el mismo sitio donde Karol Wojtyla (quien era amante del teatro y escribió algunas obras lamentables), uno de los polacos más populares del siglo pasado, levantó las primeras eucaristías como arzobispo destacado de su culto. Seguramente será casualidad que el rito católico por excelencia haya motivado un nuevo encuentro: encumbrar una personalidad por su habilidad ritualizadora e insertarla en el duro corazón europeo.

Publicado en la revista La Tempestad.