Es evidente que vuelven los fascismos a Europa (a la vista de las elecciones en la última década), o por lo menos un sentimiento muy conservador, maquillado y oculto tras el semblante electoral oligárquico y los reaccionarios grupos dominantes. En el resto de Occidente, el progresismo (salvo excepciones) es una caricatura de sí mismo y la derecha o bien gobierna democráticamente o pulula en la psique de buena parte de países y regiones.
Al respecto, el panorama para el arte escénico en la nueva década es poco alentador: ante las continuas crisis económicas y el avance del paradigma de “industrialización” del arte y por lo tanto su desprotección oficial, el teatro está destinado a privatizarse y convertirse definitivamente en un apéndice más de la globalización y del mercado del espectáculo. En el fondo de esa maquinaria de entretenimiento quedan y quedaran en pie grupos teatrales que rehúyan de la dinámica de comercialización imperante y ofrezcan montajes anclados o bien en la experimentación formal o en la resistencia política: el teatro como el principal arte comunitario, el teatro como asamblea, un lugar donde ciertos ciudadanos dirigen la mirada crítica de otros ciudadanos menos anónimos sobre determinado tema público.
Los mejores ejemplos del peso social de estos nuevos grupos nos llegan desde países pequeños (en construcción, se diría) o que aún no se forman como estados/nación: el VAT Theatre de Estonia, que fundó Peter Jaalakas y que ahora dirige Aare Toikka, el Belarus Free Theter de Nikolai Khalézine, el FIT (Antzerkiola Imaginariola) del País Vasco, el teatro flamenco de Guy Cassiers y el teatro de compromiso social de la directora bosnia Jasmila Žbanic y el Kamerni Teatar de Sarajevo, el Crac (Centro de Investigación de las Artes del Circo) y La porta de Ana Buitrago en Cataluña, por mencionar algunos.
Las artes dramáticas en Occidente tendrán dos opciones más o menos acotadas en los años por venir: abrir el espacio de reflexión a la investigación escénica, tecnológica y científica y documentar sus procesos o utilizar el escenario como trinchera de resistencia pública (que no necesariamente política) ante la oleada de conservadurismo que se avecina, en principio, desde el teatro mismo donde buena parte de los creadores ven con malos ojos la hibridación de géneros, la investigación con nuevas herramientas parateatrales y la abolición del canon teatral (desde Aristóteles hasta Boal) que algunos autores, directores y diseñadores proponen.
En los últimos años del siglo pasado y los primeros del actual el teatro en el primer mundo (y algunos países emergentes) se despolitizó, buscó una neutralidad muy conveniente para sobrevivir ante la sublimación del capitalismo y las prebendas públicas, sin embargo, la llegada de un nuevo orden político de manifiesto semblante reaccionario obligará a multitud de teatreros que han decidido utilizar la escena contemporánea como algo más que una pasarela de divulgación de “identidades nacionales” (compañías nacionales de teatro, refritos de obras clásicas, montajes de inmediatez política) para proponer lenguajes performáticos menos abstractos y más combativos.
Sólo hay un problema: el teatro neoconservador lleva años creando una industria del entretenimiento (musicales despampanantes y finales felices incluidos) con la indiferencia (otra forma del mecenazgo) de los aparatos gubernamentales. Al final, para el teatro puede ser un buen estímulo el regreso del fascismo como opción política en Europa, quizá sea una forma de sacudirse el aburguesamiento de años y comprometerse un poco más socialmente. La tarea no es sencilla, ni los artistas neoconservadores ni el mercado dejarán que esto ocurra con facilidad. Un problema más: el teatro contemporáneo ya no precisa de la literatura. Adiós contenidos, sólo nos quedan las imágenes y el cuerpo, ¿será el siglo de la danza?
Enrique Olmos de Ita
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