Pura crítica

Oda a Capusotto

2010-12-11T12:20:00.000-05:00

El humor ibérico, desde las comedias del Siglo de Oro, es la victoria del tópico por encima de la ironía, la apropiación del prototipo cultural, racial, social, de género para divertir, la ausencia de perspicacia para identificar tipos complejos susceptibles de burla: unificación y parodia exagerada del otro. Jerarquizar y reír.

Casi todo el humor en lengua castellana está en función de la descalificación del otro, alguien menor, risible, hilarante. Parte de una idea ampliamente difundida por la jerarquía católica durante la larga noche medieval: las elites tuvieron la potestad de reírse a costa del que aparecía por debajo en la escala social y cultural, la burla generó diversión, rito y sarcasmo exagerado y al mismo tiempo cohesión social entre el grupo dominante. Su función es doble, nos recuerdan que nuestra relación con ellos no es de iguales y al mismo tiempo refuerzan los lugares comunes, los tópicos. Degradar es sano y necesario para la tribu.

La civilización que impuso el catolicismo, en términos de humor y diversión, es la victoria paulatina de la burla. El paraíso perdido es la gran carcajada de dios. Las torturas con guasa de la santísima inquisición lo demuestran: abochornar es una virtud. Los que más ríen son los que mejor se mofan del otro, los que construyen una idea de lo ajeno plagada de defectos y explotan esa imagen hasta el paroxismo. Ser víctima mueve a la risa, torturar es recrearse. No es casualidad que la fiesta “nacional” de la España más conservadora sea la tauromaquia, festejar torturando.

Jesucristo, la gran víctima histórica, resucitó al tercer día con una gran carcajada. El que ríe al último, ríe mejor.

La respuesta a ese humor despectivo fue la picaresca. La cual fue cabalmente heredada y difundida en las colonias americanas. Se convirtió en la moneda de cambio al humor de los patrones, al escarnio palacios adentro, a la voluntad despectiva por lo desconocido del pensamiento despótico ibérico tras la conquista del nuevo territorio.

Se suele decir que el humor francés encuentra su clave en la sátira y el inglés en la perspicacia y la ironía. No sé si esta afirmación es cierta o sólo un tópico cultural más; lo cierto es que en lengua española cuesta encontrar – incluso en la comediografía de rigor – personajes y episodios dramáticos que utilicen algo más que los lugares comunes (raciales, sociales, religiosos, idiomáticos o de género) y los prejuicios como herramienta de conflicto.

A esto habría que agregar las consecuencias de la represión sexual, que durante siglos han ido perpetrando un humor basado en otro tipo de descalificación, no la racial, ni la cultural o social, sino la sexual. El doble sentido y los juegos de palabras con la genitalidad es la complicidad en clave de humor de los sectores menos educados de la población, una forma de explotar la picaresca en los terrenos de la madre testosterona, ofrendarse un rato de diversión – y desafío – a costa del pene y el culo. Sobra decir que la mayor parte del humor sexual tiene un claro perfil masculino y gira en torno a la devastación de la intimidad como espacio de libertad.

Si no te sientes a gusto en tu propia intimidad, relativizas la sexualidad como placer y la haces parte de una experiencia colectiva: la competencia genital, la verborrea del sexo.

Tal vez en la Argentina, el mestizaje cultural continuo y la ausencia de una vida virreinal potente, posibilitaron un tipo de humor menos anclado en la picaresca de costumbres, en la utilización paradigmática de tópicos culturales y del doble sentido como motor de lo risible, de lo humorístico, aunque sin perder esas características de fondo y lograron después de años la apropiación de lo absurdo y lo grotesco en la lengua castellana, lo cual, hasta ahora había sido inédito en nuestra tradición.

Además, con la irrupción de los medios de comunicación masivos (a lo largo de Occidente) desde la primera mitad del siglo pasado, lo cómico también fue crítica social y política, reflexión pública y escarnio del poder. Argentina no fue la excepción y tiene una compacta tradición de comedia (en el teatro y la televisión por ejemplo) de afrenta a los poderes fácticos.

Si el humor latino/español es simplón, abusa del doble sentido y recurre a la denigración constantemente, convirtiendo la crítica política en mera caricatura, nos salva la aparición de un humorista genial que contradice a su propia tradición y acaso la renueva.

Se llama Diego Capusotto y es, sin duda, el cómico más importante en lengua castellana en la actualidad. Actor, guionista y productor, era un destacado humorista argentino desde la década pasada, sin embargo, en las recientes temporadas de un programa de televisión propio, está teniendo un amplio campo de influencia que comprende casi toda la lengua española.

Se apropió de lo grotesco y del absurdo para contaminar la televisión pública argentina de un humor ácido, inteligente y crítico hasta la médula, que por suerte ya está viajando, vía youtube, a todo el espectro iberoamericano. Con la participación de Pedro Saborido como guionista y del propio Capusotto como protagonista de cada una de las secuencias, uno encuentra la combinación perfecta entre ironía, manifestación política y sentido de la autoparodia.

El mejor cómico es el que no se toma en serio. Ahí está el gran acierto del programa Peter Capusotto y sus videos[EO1] . Se ríe – incluso en pantalla – de sus propias ocurrencias. Trasciende el sketch, hace humor-telenovela. Lleva a cabo una minuciosa trayectoria en la biografía de sus personajes, propone un proyecto visual escueto, despojado de grandes artificios, juega al mismo tiempo con ser un falso presentador, actor de sí mismo y trasciende la unidimensionalidad propia de la televisión desde la actoralidad: él es todos los personajes. Capusotto nunca deja de ser Capusotto. ¿Es un programa de humor? ¿Una sátira a la televisión desde la televisión pública? ¿Una apuesta por la crítica política desde todas las posturas? ¿Una revisión al humor latinoamericanoso (ver Latino Solanas)? Quizá todo al mismo tiempo.

¿Cuál es la virtud de Capusotto? ¿Por qué es un fenómeno en la red a pesar de su amplia carga de argentinismos y de rasgos locales en la peripecia de sus personajes? Acaso sin proponérselo, Capusotto y Saborido se aprovechan del rock y de la música contemporánea (y con ella de su mitología universal) para urdir, en las heridas de la sociedad contemporánea, una serie de personajes (irregulares, si se quiere) que trascienden lo local por la amplitud de su crítica, de su inteligencia para llegar al gusto de la clase media desde la sátira y ofertar una revisión cómica de la vida política argentina (y latinoamericana al mismo tiempo), por ejemplo con Bombita Rodríguez[EO2] , un viejo cantante montonero, hasta el humor soez de Mimo Paez (un mimo continuamente sodomizado[EO3] ).

¿La principal virtud de Capusotto? El valor para desmitificar. Asumir el peso del humor crítico y llevarlo más allá de la postura ideológica (reparte lo mismo a izquierda que a derecha), apoderarse de las contradicciones y paradojas de un programa de televisión que desde ahí burla todo lo que la caja idiota contiene, vende, populariza.

Capusotto incluso desafía a la publicidad (dentro del programa aparecen comerciales de manufactura propia, como Borges King[EO4] ) y también a la elite reaccionaria de una país que asume la discriminación racial como parte de su cotidianidad, sin duda en ese sentido Micky Vainilla[EO5] es lo más representativo y quizá su personaje más controvertido.

Además, con la aparición de Violencia Rivas[EO6] (el mejor personaje de la serie, una vieja cantante de punk alcoholizada que recuerda sus días en “La barra de la nueva ola juvenil”) y Jesús de Laferre[EO7] el cómico completa un rango de acción dramática que se antoja insuperable: crítica religiosa y manifestación política desde el humor más corrosivo y visceral.

Lo significativo es que el programa, a ratos políticamente incorrecto, de Diego Capusotto, se emite en la televisión pública argentina. ¿Qué gobierno iberoamericano permite un gesto de libertad y apertura similar en sus medios de comunicación? Parece que la señora Cristina tiene buen sentido del humor.

[EO1]http://petercapusotto.tv/

[EO2]http://www.youtube.com/watch?v=pPRbBVykn5A

[EO3]http://www.youtube.com/watch?v=Q6-2DApGybk

[EO4]http://www.youtube.com/watch?v=LRe5inin04o

[EO5]http://www.youtube.com/watch?v=02jDvDDYfco

[EO6]http://www.youtube.com/watch?v=NrvPBpL_OUI

[EO7]http://www.youtube.com/watch?v=gbixvz2EU9g

Teatro mexicano vs teatro argentino

2010-12-11T12:19:00.001-05:00

¿Cuál es el mejor teatro en lengua castellana? ¿Qué tradición explora con mayor profundidad su entorno, cuál es el más arriesgado, el mejor actuado, dirigido, escrito, el que tiene más público, mayor presencia en el cuerpo social?

Varios países levantarían la mano, en un acto de orgullo local y echando mano de figuras y montajes de éxito, sin embargo, desde hace por lo menos una década – con la irrupción de la globalidad, la información digital(izada), el fecundo intercambio entre países del orbe – no hace falta una indagación exhaustiva, la gente de teatro en Iberoamérica lo sabe y se comenta tras bambalinas: el mejor teatro en lengua castellana se produce en Buenos Aires.

Podría decirse que el teatro argentino en general es de gran calidad, aunque la explosión de poéticas teatrales contemporáneas está en función de la urbe, una especie de metropolización del convivio teatral más allá de nacionalismos, se piensa en ciudades-escénicas, en artistas que trabajan a partir de un entorno común y Buenos Aires es indudablemente el principal referente, el imán que atrae a los demás, el espejo en el que se miran.

¿Por qué el teatro porteño se considera uno de los mejores en el mundo? Por la multiplicidad de sus propuestas, la exigencia actoral, la gran cantidad y expectación que consigue en el amplio público que nutre y retroalimenta los espectáculos, porque mantiene viva una tradición de experimentación y autogestión más allá de los estipendios públicos, porque está en sintonía con las mejores propuestas internacionales, sus directores y dramaturgos viajan incesantemente a festivales y muestras de teatro que trascienden el espectro lingüístico. Además, porque han conseguido tener crítica, investigación e intercambio entre los teatristas manteniendo una premisa: el equilibrio entre la sátira política, el teatro comercial y las propuestas de vanguardia.

Viéndolo así el teatro porteño es un paraíso. Sí, existe una superficie notable de calidad y cantidad de propuestas brillantes, eso es innegable, sin embargo en el fondo hay carencias y penumbras: no todo lo que toca el teatro argentino se convierte en genial trazo artístico y mucha de la fama internacional no se corresponde con la situación local.

Por lo tanto, en el ejercicio posterior propongo un mano a mano, un juego crítico de generalidades entre teatro argentino y mexicano, para distinguir virtudes y defectos a partir de la comparación.

1. El teatro mexicano depende casi en exclusiva del estado, de las gratificaciones públicas y del sistema paternalista que mira a la cultura como un bien de interés político, no social, pero existe una indudable protección. El teatro argentino tiene una menor dependencia gubernamental, lo cual indicaría mayor libertad y experimentación, sin embargo, las carencias económicas si bien generan versatilidad y flexibilidad estética descuidan la profesionalización (en especial al interior) y condenan al teatro al juego de la precariedad y el azar. El modelo mexicano vive de y para sí mismo, el argentino de y para el público (pero actores, dramaturgos y directores de escena trabajan medio tiempo en otra cosa para sobrevivir).

2. El teatro mexicano tiene su mejor apuesta en el diseño escénico. Escenógrafos, iluminadores y vestuaristas son de los mejores del mundo. Además de talento – y de una figura internacional como Alejandro Luna – existen presupuestos capaces de cubrir exigencias espaciales a niveles de producción de países desarrollados. El modelo argentino no tiene un perfeccionamiento tan amplio en el diseño escénico porque su masa crítica se emplea en la televisión, el cine o la publicidad y los montajes de teatro contemporáneo suelen trabajar con poco presupuesto.

3. El teatro argentino mira hacia Europa. Saben que al exportar sus montajes garantizan supervivencia, prestigio y continuidad en los proyectos estéticos. El teatro en México se mira el ombligo. El consumo local – aunque se trata de un mercado poco flexible – es suficiente para los teatristas, si hacen una gira internacional es una excentricidad y un premio que debe ser laureado toda la vida. Tampoco se ha propiciado – desde el estado o la propia comunidad – un diálogo contundente con nuestra región natural y geográfica: Estados Unidos de América, Canadá y Centroamérica.

4. El teatro argentino no tiene madre. Tiene muchos padres. Una tradición donde la multiplicidad fue bienvenida desde principios de siglo XX. En México el teatro – al igual que otras ramas artísticas – funcionó a partir de cuadros caciquiles, del cínico caudillismo cultural (y sigue sucediendo, para muestra ver la Compañía Nacional de Teatro).

5. En Argentina explotaron las suprateatralidades (intervenciones escénicas, biodrama, psicodrama, perfomance) como parte de una consecuencia de experimentación ritual e incluso social. En México, la ritualidad mesoamericana, el teatro indígena o el etnodrama se siguen viendo como un exotismo. ¿Cómo reinventar nuestra propia tradición si no miramos al pasado, si no conocemos la ritualidad en lenguas minoritarias? Ahí la gran contradicción del teatro y de la sociedad mexicana.

6. El teatro mexicano acepta (oh, Malinche incesante) con facilidad la apuesta dramatúrgica externa (latinoamericana, en especial argentina, europea y estadounidense), mientras el teatro argentino ignora a Latinoamérica, la considera una singularidad, una rareza o sólo el vehículo para una reivindicación social paralela.

7. El teatro argentino – por una cuestión histórica, cuyo origen tiene que ver con su multicultural tradición europea – tiene el hábito de la regeneración de públicos. A la gente le interesa el teatro como parte de una forma de bienestar urbano y el consumo cultural es de buen gusto entre la clase media ilustrada. El espectador promedio mexicano se ubica en la desinformación, el miedo a estar fuera del canon televisivo y la potestad de la celebración cívica como motor del rito en el espacio público.

8. Algo comienza a sobresalir dentro y fuera de la escena mexicana: el mejor, el más arriesgado teatro para niños y jóvenes en lengua castellana se escribe y produce en México. Basta mirar las recientes propuestas – sobre temas poco habituales entre los niños – y su recepción en el público. El teatro argentino para niños y jóvenes es mediocre por conservador. ¿Por qué? En otras cosas porque el teatro para adultos tiene suficiente prestigio y dado que la sociedad porteña tiene la mirada puesta en los paradigmas sociales y políticos del dualismo europeo, existe una sobreprotección a la infancia y una negación de una forma de dramaturgia alternativa para públicos específicos.

9. El teatro mexicano si bien está centralizado (como el país entero), tiene brazos estéticos más allá de la Ciudad de México, incluso más allá del Río Bravo. Existe una pululación de grupos y festivales locales que desafían en calidad y reflexión lo que sucede en el centro. En Argentina, Buenos Aires sigue siendo el centro de ebullición teatral por excelencia.

10. Los actores y directores argentinos suelen demostrar condiciones técnicas impecables. La formación es más completa porque comienza antes, en la infancia. En México la profesionalización de las artes y el pésimo sistema de enseñanza universitaria ha echado a la calle a centenares de licenciados en arte dramático, pero no a intérpretes o creadores con verdaderas facultades, pensamiento crítico y virtudes escénicas más allá de un papel que sólo atestigua sus años de puntual servicio a la academia.

11. La dictadura militar argentina originó entre los artistas un fuerte compromiso social que evolucionó a partir de la transición y creó cohesión social, una postura ética compartida (frente a los desaparecidos políticos, por ejemplo) y mucha reflexión histórica. En México la dictadura fue menos hostil y más contemplativa con las artes escénicas, por lo tanto el priato adoptó a los teatristas con buena conducta – casi todos – y los formó bajo su manto divino. La dictadura en México no originó crisis o insurrección estética notable, tampoco un exilio (al contrario, país receptor de artistas que expulsaba la derecha), ni siquiera un cambio en el modelo de producción, supuso la confección de un sistema de meritocracia. ¿El resultado? En el teatro mexicano si tienes conciencia social eres panfletario.

12. En el teatro argentino hay directores de escena consistentes. En México, como director, basta un buen montaje para sobresalir. No abundan los directores estables que se hayan apropiado e investigación personal dentro del quehacer escénico, sólo repetidores que miran en youtube la estética del teatro alemán, francés, o británico para mal copiar sus paradigmas.

13. La dramaturgia argentina de la primera década de este siglo es brillante, no sólo porque está más allá de una categorización generacional, también porque ha engendrado teatristas integrales (directores, gestores, dramaturgos, actores y pedagogos); por ejemplo Rafael Spregelburd, Mauricio Kartun, Daniel Veronese, Claudio Tolcachir, Ricardo Bartis, Matías Feldman, Emilio García Wehbi, Lautaro Vilo, Alejandro Tantanian, Vivi Tellas, Lola Arias y Federico León, entre muchos otros, todos con un envidiable cartel internacional. ¿Cuántos festivales, traducciones y montajes fuera de su país sumaran estos nombres? En México falta esa ambición (¿Necesidad?) por salir del rancho y confrontarse con un público más allá de la cortina de folclor que nos han/hemos impuesto, crear modelos propios y aceptar lo que viene de fuera pero sin rehusar la colonización ni la contemplación exegética.

14. La ventaja del teatro mexicano es su marginalidad geográfica, no aspira a ser legitimado por el discurso eurocentrista. Quizá por eso la dramaturgia mexicana –sin duda sin menor peso internacional– tiene un espectro temático y de experimentación mayor al imperante en la mayor parte del teatro porteño: la victoria del realismo.

15. El teatro mexicano tiene todavía mucho por decir, por investigar, por explicar(se). En muchos sentidos es tierra virgen para crecer y ponerse en sintonía con las mejores tradiciones escénicas del mundo. En cambio, el teatro argentino ya tocó su cima, está muy visto, muy citado, muy parafraseado, muy halagado. Se está convirtiendo en regla, en canon, en manual de instrucciones, en fábrica de talento para las multinacionales del entretenimiento.

¿Quién gana este mano a mano? Argentina, como en los últimos dos mundiales de futbol, pero por poco.

Sin duda, el mexicano y argentino son los dos polos de desarrollo más completos de la lengua castellana teatral – sí, por encima de la vetusta escena hispana, tan privatizada, tan enmohecida, tan descuidada por el gobierno del PSOE y de la nueva generación teatral colombiana y venezolana (que viene con mucha fuerza) – y quizá sea saludable ese respeto mutuo, aparente lejanía entre ambos, saludable distancia y cortesía. Porque al final se complementan, cada tradición hablando con sus propios referentes, entendiendo(se) para completar el proceso de exploración y explotación de sus propuestas. Evidentemente el teatro mexicano – desde la gestión hasta la ejecución – tiene mucho que aprender de los hermanos del sur, pero ya no existe el trecho que a principio de la década se adivinaba insalvable cuando figuras como Jorge Dubatti y Rafael Spregelburd visitaron algunas ciudades mexicanas; curiosamente en parte gracias a sus aportaciones, el nuevo teatro mexicano ha encontrado refugio, bibliografía, paradigmas y motivaciones.

Lo interesante para la generación más joven de teatristas iberoamericanos será observar el definitivo desplazamiento del teatro español como principal referente – lo cual no está ocurriendo en la industria editorial o cinematográfica – y por lo tanto la apropiación de un ambicioso discurso teatral propio, que provenga del país con más hispanohablantes del mundo, México (y unos cuantos millones más en los Estados Unidos: el reto que nos espera).

A favor de las becas artísticas

2010-12-11T12:18:00.002-05:00

Durante las últimas semanas y muy especialmente a partir de los resultados de ingreso al Sistema Nacional de Creadores en México, varias voces se levantaron para exigir, lamentar e incluso proponer el abatimiento de los sistemas de incentivo económico a los artistas con trayectoria. Hubo quienes fueron más lejos y propusieron drásticamente refundar el FONCA: borrar y comenzar de nuevo.

Es curioso que la mayor parte de las voces que entraron en el debate se deban a escritores de prestigio y editores consagrados. Es decir, son los autores, los literatos mexicanos quienes – haciendo uso de un poder mediático histórico – quieren imponer su visión sobre el quehacer artístico. ¿Se han dado cuenta del funcionamiento del sistema de subvenciones en otras áreas de la creación?

No, los escritores mexicanos se erigen automáticamente como los voceros de una comunidad artística que los rebasa por lo menos en cantidad.

Hay una certeza: los mecanismos de asignación de estímulos económicos a artistas – en distintos procesos y edades – tienen una función más allá del prestigio social y de la estabilidad monetaria que otorgan: es un ejercicio democrático. Ir más allá del simulacro, situar a los artistas frente a un dilema ético integral, ¿cómo distribuir el dinero público? Bajo qué criterios.

Que un grupo de ciudadanos artistas le entregue dinero público a otro grupo de ciudadanos artistas para llevar a cabo un proyecto específico es el triunfo del jardín de la civilidad sobre el desierto de la inacción.

Después de conocer el diseño y aplicación de políticas culturales en otras latitudes, la mexicana – con sus evidentes deficiencias burocráticas, las contradicciones propias de nuestro sistema educativo y el abuso de los fondos por parte de ciertos artistas públicos para su beneficio – es una de las mejores entre los países en vías de desarrollo.

Incluso en países “desarrollados” como España o Italia, el gasto directo para producción artística (individual o colectiva) es inferior y menos democrática. Para muchos artistas latinoamericanos, la financiación completa a proyectos artísticos según el modelo mexicano es un ejemplo a seguir. ¿Qué falla? La transparencia. Sólo los gremios artísticos podrán desvelar casos de corrupción y exhibir a los propios implicados. Es tarea de la administración pública tomar cartas en el asunto, pero al interior de cada decisión y cada designación hay nombres propios.

No nos confundamos. Las becas para artistas son un estímulo temporal, no una forma de vida. Las becas no resuelven el día a día de un poeta, de un pintor o un coreógrafo, pero ayudan a depurar los procesos artísticos de inserción de su trabajo en un núcleo social. ¿Qué falta? Que sus obras se verifiquen en la sociedad; que trasciendan más allá de la beca. La beca no es un fin, es un medio. El estímulo económico para creación de obra, individual, colectiva, en residencia artística, para edición o difusión de contenidos debe ser el comienzo de un camino.

Al final de la jornada, las voces que reclaman un cambio en el sistema de asignación de estímulos económicos no se equivocan: hay que modificar los criterios, mejorar la elección de jurados y esperar dictámenes específicos – por puntuación, por ejemplo – a partir de estadísticas y datos duros para otorgar o no una beca. Depender sólo del paladar artístico de un reducido grupo de personas es alimentar el natural sospechosismo mexicano.

Habría que decirles a los inconformes escritores mexicanos – entre ellos, voces absolutamente notables y calificadas, cuya trayectoria es incuestionable – que el problema no está en la asignación de subvenciones. El tema de fondo debería ser la creación y renovación de públicos. Ir más allá del proceso artístico: discutir el efecto de la obra artística en el cuerpo social.

Las becas no son el problema, tampoco la solución y cuando funcionan – existen numerosas pruebas – los estipendios invertidos en la cultura valen la pena. Al contrario de los festejos del absurdo bicentenario, donde la inversión está primordialmente en la multiplicación de basura patriotera, las subvenciones culturales son de los rubros que funcionan menos mal en la vida cultural mexicana.

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI: MÚLTIPLE DERIVA IDEOLÓGICA

2010-12-11T12:18:00.001-05:00

Al tratarse de un rito, lo que en Occidente llamamos teatro y danza ha estado permeado, desde sus formas más elementales y acaso primitivas de intrínseca religiosidad. Para nuestros ancestros mesopotámicos (los primeros ritualizadores de los que se tenga vestigio) la representación y la religiosidad eran conceptos yuxtapuestos que aún en la era digital siguen perturbando a más de un estudioso. ¿Hace falta separarlos? Quizá en otra civilización, en la nuestra basta con excluirlos sutilmente, obviar que se trata de dos siameses histéricos que requieren atención perenne.

Se sabe que la puesta en escena más escenificada en Occidente, desde el punto de vista performativo, es el ofrecimiento del cuerpo y la sangre de Cristo en los distintos tipos de eucaristía que durante siglos se han representado al interior de templos católicos/cristianos. La carga simbólica que contiene este acto ha determinado la transformación estética de nuestras sociedades teatrales desde la aparición de los primeros apologistas cristianos. Que el hijo de un dios supremo y poderosísimo renazca consecutivamente en un trozo de pan (mojado en vino, claro) y sea deglutido por sus files, parece un disparate, pero es el motor de la conversión europea, de la cohesión de territorios en torno a un mito y de su posterior evangelización y difusión en el mundo, ¿hay duda del poder de la representabilidad mítica? ¿Se puede negar la posibilidad simbólica que aún en este siglo tienen el acto de la comunión? Se trata de la partícula elemental de la civilización occidental, síntesis de la crucifixión y nacimiento de Cristo.

En esa indagación, desde ese cuestionamiento histórico y acaso estético, se presenta la obra del prodigioso director de escena polaco Krzysztof Warlikowski (1962); sin duda uno de los renovadores morales (y políticos) del teatro y la ópera en Europa. Un continente que ha reconocido en el teatro contemporáneo una de sus mayores bazas de desarrollo intelectual: espejo de los inevitables avances sociales y del paradigma del progreso fincado en la explicación científica. Para Krzysztof Warlikowski no es la ciencia el principal mecanismo de cohesión entre las nuevas tendencias pedagógicas y escénicas. Su obra se alimenta del pensamiento mágico tradicional y la “espiritualidad” como motor de la experiencia creativa. ¿Será que los mitos del cuerpo y la sangre no han sido desterrados todavía de nuestro horizonte estético? No para Krzysztof Warlikowski, al contrario, de ahí parte su propuesta teatral y su compleja deriva ideológica, acaso sumamente contradictoria.

El joven brillante director de escena polaco elige la regresión e indagación en las cavernas platónicas, la búsqueda mística-religiosa y la negación del progreso exclusivamente científico para disentir con el tedioso dogma democrático, es decir, de cierta oposición al binomio clásico europeo: el progresismo socialdemócrata frente al conservadurismo tradicionalista (con sus respectivos matices geográficos). No es extraño que sea un artista polaco (proviene de un país conservador y católico a ultranza) uno de los renovadores ideológicos de la fiesta teatral contemporánea, un director controvertido si bien por su trabajo en la escena, también por su ambigua postura política: una suerte de natural eclecticismo, del que vende su discurso no a la mejor apuesta ideológica, más bien a todas.

Para empezar, Polonia tiene una larga y fecunda tradición teatral (Wojciech Bogusławski, Tadeuz Kantor, Jerzy Grotowski, Włodzimierz Staniewski, Jerzy Jarocki y Krystian Lupa por citar algunos) y un poderoso sentido de pertenencia a través de las artes escénicas. Ser un director de escena reconocido en Varsovia ofrece un prestigio intelectual que lo sitúa en el centro de un debate social que comúnmente va más allá de las artes.

Contra lo que se piensa en algunos círculos de teatro contemporáneo europeo Krzysztof Warlikowski no es un artista conservador, brillante director de actores que trabaja en las grandes producciones europeas, recibe presupuestos ilimitados y un gran impulso mediático. No, esa premisa facilitaría el análisis, dejaría la figura del director a merced de una viñeta política tradicionalista. Warlikowski es al mismo tiempo el alumno aventajado de Krystian Lupa, Peter Brook, Ingrid Bergman y Georgo Strhler (casi nada) y el centro de un estallido cultural generacional en Europa del Este: la distancia parcial con la práctica religiosa imperante sin desterrarla del todo, el avance hacia una civilización menos reaccionaria pero no totalmente liberal, la apertura a Europa aunque negando el inevitable oleaje multicultural proveniente de la inmigración de finales del siglo pasado y acaso todavía con deudas pendientes en términos de memoria histórica. En el fondo, el dilema es ser o no ser Europa.

Krzysztof Warlikowski podrá estrenar obras en Londres, París, Barcelona y Praga pero será visto siempre como el director mimado del poder católico polaco, el embajador teatral del tradicionalismo político –que no estético– de Varsovia. Aunque en sus puestas en escena aparezcan, por ejemplo, media docena de niños cargando el ataúd del rey Duncan (en su reciente ópera Macbeth de Verdi) o en la puesta en escena de Dybuk, sin duda su obra más controvertida, en la cual explora la gran efervescencia política y social de la Revolución Rusa desde el crisol judío, desacralizando la culpa histórica polaca. Según escribe Tadeusz Sobolewski crítico de la Gazeta Wyborcza: “Es una negación del sentimentalismo oscarizado de las películas sobre los judíos y el holocausto, de esas escenas que permiten al espectador derramar una lágrima y volver tranquilamente a su realidad cotidiana”. A pesar de estos golpes a lo políticamente correcto, ¿por qué no se considera a Krzysztof Warlikowski un director de escena progresista?

En un continente bipolar, de izquierda y derecha, Krzysztof Warlikowski es un nómada ideológico que se enmascaró de apolítico, aunque en el fondo y sobre todo en su dirección de escena hay elementos para considerarlo un pluripolítico. Alguien que fue identificado con la derecha haciendo un teatro que gusta a los progres directores artísticos de festivales. ¿Qué perfil ideológico tiene el teatro de Krzysztof Warlikowski se pregunta un espectador?

Ahí está su principal disenso político, cada montaje es una apuesta política. A veces de un modo inconsciente, porque lo mismo maravilla su atrevimiento escénico, como en Sueño de una noche de verano de W. Shakespeare, en el Teatro Nacional de Niza en 2003, donde transformó el cuento de hadas isabelino para convertirlo en un infierno de conjeturas morales, donde el exceso y la degradación sexual alcanzan su expresión máxima. Fue la obra que le abrió los escenarios teatrales europeos al mismo tiempo que disparó las dudas: ¿Se trata de un teatro edificante o es una crítica social o veíamos una pataleta ideológica conservadora o es un vuelco genial a Shakespeare? ¿No es todo esto muy contradictorio? No en el caso Warlikowski, donde todo cabe.

Fue la impresión que impresión dejó la ópera Macbeth estrenada este año en La Monnaie de Bruselas, una pieza que destaca por su excelente composición escénica fincada en el complejo aparato multimedia, la simultaneidad y por situar a al protagonista como un soldado que regresa de una guerra y no puede ajustar su pasado pesadillezco con el presente. ¿Tiene algún horizonte ideológico el teatro de Krzysztof Warlikowski? Todos, el moralizante, el atrevido, el crítico-social, el panfletario políticamente y el que abomina la visión eurocentrista sobre Polonia.

En cierto sentido, para poder atajar con plenitud la obra de Krzysztof Warlikowski hay que situarlo en el contexto político de su país. En varios sentidos Polonia representa lo más profundo de Europa: el aún fuerte antisemitismo (45% de los polacos se dicen no favorables al judaísmo), la animosa presencia apostólica: 95% de sus habitantes se reconocen católicos y la evidente popularidad de leyes, gobernantes y prácticas retrógradas, xenófobas y discriminatorias contra los colectivos menos protegidos (inmigración, sindicalismo, minorías lingüísticas, étnicas y religiosas). Es un país que encabeza – junto con Austria e Italia – el sentimiento menos progresista del continente. ¿Acaso no tiene mayor mérito el disenso político de Krzysztof Warlikowski en un país tan golpeado por la moralina y la tradición extremista de derecha?

Tres caminos, desde el comienzo de la década se dispararon, para defender la idea de una Polonia menos reaccionaria y más “europea”. El teatro de la clandestinidad, haciendo espectáculos para pequeños grupos organizados, en salas con poca afluencia, en especial en las grandes ciudades; el de los seguidores de Grotowski que han refundado su teatro pobre pero con mayor dinamismo y fuertes ideas políticas e incluso ecológicas (como el Centro de Prácticas de Teatro "Gardzienice” de Wlodzimierz Staniewski); y el camino de Warlikowski: ser el portavoz de la cultura polaca con suntuosos montajes, en los festivales y escenarios de mayor prestigio (ya sea teatro de sala u ópera) donde lo mismo rescata clásicos helénicos o isabelinos, clásicos contemporáneo o se arriesga con un texto local, siempre buscando ese componente político-religioso que no deja indiferente a nadie.

No es un artista/activista, ni un creador/funcionario del aparato de poder polaco, es algo más: el puente sensible entre dos generaciones, la antigua, dura y beligerante Polonia tradicional y el joven país que se asoma al mundo, abominando del comunismo pero también del supercapitalismo europeo que tienen como alternativa. Su desacuerdo a ser catalogado dentro de una rama claramente ideológica, al provenir de una tradición de derechas y trabajar con gente de otras tendencias políticas, hace de Krzysztof Warlikowski – quizá sin quererlo – uno de los mayores renovadores políticos del teatro contemporáneo.

Cabe señalar que Krzysztof Warlikowski ha trabajado durante años con los mismos artistas, entre ellos Malgorzata Szczesniak, escenógrafa y Pawel Mykietyn, el compositor de la mayoría de sus producciones, sin duda creadores que han acompañado el éxito de este artista a ratos controvertido, a ratos subordinado al mercado teatral europeo, a ratos sencillamente espectacular, casi siempre movilizando grandes dispositivos escénicos. Que haya conformado un grupo de trabajo casi inalterable muestra otro aspecto político peculiar en Warlikowski: la renuncia al individualismo, la apuesta por una idea colectiva del tejido estético. Su trabajo está compuesto si bien por una visión y técnica personal, también por la idea de un equipo de trabajo sólido, lo cual sucede poco en Europa fuera de compañías de teatro establecidas y prestigiosas.

Warlikowski comenzó a dirigir teatro en Crakovia, el mismo sitio donde Karol Wojtyla (quien era amante del teatro y escribió algunas obras lamentables), uno de los polacos más populares del siglo pasado, levantó las primeras eucaristías como arzobispo destacado de su culto. Seguramente será casualidad que el rito católico por excelencia haya motivado un nuevo encuentro: encumbrar una personalidad por su habilidad ritualizadora e insertarla en el duro corazón europeo.

Publicado en la revista La Tempestad.

¿QUIÉN FUE V.H. RASCÓN BANDA?

2010-12-11T12:17:00.001-05:00

Se cumplen dos años de la muerte del dramaturgo mexicano Víctor Hugo Rascón Banda (Uruachi, Chihuahua, 6 de agosto de 1948 - Ciudad de México, 31 de julio de 2008).

VHRB fue un dramaturgo casi tardío – comenzó a escribir a los treinta años – y apenas en una década, la de los ochenta, se convirtió en autor imprescindible de la cartelera de éxitos nacionales. En los noventas ya era un autor importante y destacó después como crítico de teatro (en Proceso) y en la década siguiente fue nuestro caudillo dramatúrgico, una especie de Luis de Tavira de la escritura teatral, el jefe de jefes del drama, el autor más emblemático y acaso respetado en los últimos diez años.

Su biografía está salpicada de singularidades. Pasó de profesor rural en Chihuahua a director corporativo de Banca Cremi, del paisaje tarahumara a la vida urbana. Por tradición familiar estaba destinado a trabajar en la minería y terminó leyendo el mensaje del día mundial del teatro en 2006; del pueblito recóndito a los aplausos universales. Rascón Banda es uno de los personajes emblemáticos del Mexican dream del priísmo de la segunda mitad del siglo XX. Su virtud: las relaciones públicas y una obra correcta, guarnecida en la crítica social progresista y el sutil coqueteo con el poder público: no era ni demasiado provocador o experimental, ni tampoco un diletante provinciano que dibujaba costumbres. VHRB era un diplomático, también en la escritura.

Jurista por la UNAM, entendió el teatro no como un interés pasajero de fin de semana, más bien como una profesión alternativa a sus dotes de ejecutivo y político. Indudablemente su inteligencia estaba a la par de sus ambiciones. No es común que un doctor en derecho, reputado y alto ejecutivo de dos bancos (primero Banco Aboumrad y después Banca Cremi) se interese no sólo en la escritura de obras teatrales, sino en la gestión cultural y el desempeño de la industria artística. Rascón Banda fue la excepción; la escritura lo acompañó toda su vida y también sus convicciones de gestor cultural.

Era abiertamente un luchador social (especialmente a favor de las minorías y de los derechos culturales) y también un homosexual reprimido que guardaba un pensamiento contradictorio, progresista en lo público y medianamente conservador en lo privado. Su recato no lo hizo aceptar públicamente su homosexualidad, de hacerlo, su obra sería menos críptica y tautológica: utilizando siempre la máscara, el doble juego, las identidades yuxtapuestas para deslizar un mensaje de liberación. En VHRB vida y obra están salpicadas de cierto dogmatismo y contradicciones que no hacen sino ampliar el mito, hacerlo más interesante.

El Rascón Banda abogado y el dramaturgo se daban la mano al terminar la jornada. Trabajaban bien juntos. Separar su figura política y de influencia en ciertos grupos hegemónicos de la prosperidad de sus textos (montajes prominentes, repetidamente jurado en premios y becas, asesor y consejero de funcionarios públicos y finalmente director de la SOGEM) sería simplemente impreciso. Rascón Banda era muy generoso, pero sólo un hombre con amplio poder puede serlo. Y desde luego los favores no eran en vano. Su procedimiento era cultural (no lo culpen), fue educado en las tiernas faldas del priísmo más compacto: el del influyentismo como norma. ¿Pero no es así como se construye todo aparto de poder en México? Rascón Banda sólo tocó la cima de esa colección de favoritismos y amiguismos que formó el PRI cultural (y que el PAN sucede magistralmente).

Rascón Banda no era el dramaturgo que México esperaba, se autoproclamó su juez implacable y ese fue el personaje que recordarán las generaciones más jóvenes de teatristas mexicanos. Jugaba incesantemente a ser el juez del teatro nacional. Y su juego desesperó a más de uno. Probablemente fue el último patriarca de la dramaturgia mexicana, cierto aire democrático ha sido inevitable.

Su método era implacable: en cada estado, en cada lugar que visitaba escogía un seguidor, un alumno, un admirador perenne y así iba coleccionado a una serie de partidarios que pronto formaban una pirámide de devoción (SOGEM fue su brazo empresarial de choque). Agradecía los montajes escolares de sus obras y protegía – como no podría ser de otra forma en la historia de la literatura mexicana – a sus allegados. VHRB aprovechaba su talento para continuar la enseñanza de sus maestros: construir una obra/personaje y repartir prebendas.

Lo mejor de VHRB era que sabía vivir el momento. Sólo aspiraba al día siguiente. Seguramente lo hizo después del diagnóstico de una curiosa leucemia que lo tuvo al borde de la muerte por más de una década. No perdía el tiempo. Hacía lo que quería y sus intenciones eran claras: ser el dramaturgo del momento. Y lo fue. No estaba preparando el mausoleo de la trascendencia de su obra ni esperaba pasar a la posteridad. Escribía para el presente, uno quizá demasiado inmediato.

¿Su obra? Una suma de crímenes pasionales, revisiones históricas y una búsqueda incesante de la identidad mexicana. Indagó en lo rural, en lo indígena, en los largos y lentos procesos civilizatorios del México urbano y sobretodo utilizó el prisma femenino como metáfora de un país en construcción, como brújula para entender las pasiones y la decadencia de una historia compartida. Sin duda los personajes femeninos de Rascón Banda son su mayor acierto y probamente más que una obra dilatada en el tiempo lo que permanecerá de su trabajo serán algunos rostros de actrices mexicanas interpretando sus diálogos y retazos de un teatro social ochentero, medianamente influenciado por el teatro norteamericano y muy introspectivo que dejó obras inaugurales como Voces en el umbral, Tina Modotti, Armas blancas, Contrabando, Desazón, La mujer que cayó del cielo y Los niños de Morelia.

Su obra no es perfecta y muchos de sus textos se sostenían sobre todo por el cuidado y empeño de los directores de escena – incluso obvias correcciones – y también por los inmejorables cuadros actorales y de producción que le fueron dados. Sin embargo, hay escenas, diálogos e historias imprescindibles para entender al teatro mexicano moderno: la irrupción de una dramaturgia netamente nacional.

VHRB fue indudablemente un tipo generoso. Su magnificencia comenzó cuando era ejecutivo bancario y gracias a él varios actores, directores y dramaturgos consiguieron hacerse de cierto patrimonio o encontraron hipotecas accesibles o simplemente préstamos para llevar a cabo sus obras o emprender viajes. Cuando fue presidente de SOGEM – muchos años más tarde – también regaló cartas de recomendación, premió a sus amigos y alumnos y encumbró a sus maestros. A pesar de haber sostenido un espacio crítico, detestaba que le llevaran la contraria y como autor, todo lo que estuviera fuera de sus normas dramatúrgicas – a veces muy provincianas y curiosamente conservadoras – lo ofendían casi a un grado personal.

Para algunas personas del teatro mexicano, la vocación artística en él era innata y largamente codiciada durante su infancia, para otros, el ambiente teatral le permitió descubrir su homosexualidad y vivir en un espacio social menos reaccionario, para otro grupo, Rascón Banda encontró en el teatro las delicias del poder que alcanzó con creces en la vida financiera. Tal vez un poco de todo. A estas alturas poco importa. Hay una certeza: al comenzar la presente década los escritores de teatro en México sabían que Rascón Banda era el Ubú rey de toda iniciativa. Ocupó el puesto que Carballido y Leñero rechazaron: el mecías de los escritores teatrales.

Su huella estaba más allá de la escena y aunque la protección de los derechos autorales, los proyectos editoriales, las gestiones culturales y otras iniciativas por las que tanto luchó en sus últimos años no hayan tenido verdadero éxito, Rascón Banda fue el último dramaturgo inserto en los círculos de poder político, cultural, académico e incluso financiero. Habrá que esperar a que cesen los homenajes de rigor y ver cuánto de su producción se sostiene en el tiempo y alimenta verdaderamente la escena nacional.

Publicado en Revista Replicante.

Legom: profeta en su tierra

2010-12-11T12:16:00.001-05:00

El teatro tapatío vive desde hace pocos años una evidente y acaso natural legomización. Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio (Jalisco, 1968) mejor conocido como LEGOM, es una de las voces más complejas de la literatura dramática actual en lengua castellana y sin duda una las cartas fuertes del teatro contemporáneo mexicano en la presente década.

Los teatristas de su tierra han encontrado en su literatura –como otros grupos teatrales del país e incluso de América Latina– una forma inusual de construir el personaje que aunada a cierto lenguaje punzante despojado de lirismo guarda un entramado poético que seduce y encanta. El hechizo legomiano fue intempestivo y su huella en la literatura dramática nacional es indiscutible.

Hace justamente una década LEGOM era un poeta menor que mal vivía en el centro de la ciudad de Querétaro. A escasos diez años (o menos) de la premiación de sus primeras obras y del montaje de ciertos textos, su presencia en la cartelera teatral del país y en general en el ritmo cotidiano del teatro nacional arroja una certeza: hacía falta una dramaturgia marginal, un teatro descarnado, sin localismos, universal en tanto que utiliza un lenguaje cotidiano (mexicano si se quiere pero no plagado de jerga) radicalmente propio, de estructura singular y ausente de barroquismos. Además, la extraña figura ciclotímica de este autor (hostil y generoso al mismo tiempo, comprometido con las causas sociales pero misógino y despectivo, crítico y complaciente) lo situó en la palestra y el debate de la hastiada vida teatral mexicana. Con rapidez pasó de mendigo a rey, de extranjero en los terrenos del teatro a anfitrión y maestro.

Rápidamente LEGOM se convirtió en un autor señero en México y muchos de sus textos viajan por los escenarios del país incentivando sobre todo a teatristas ávidos de generar nuevas experiencias escénicas. Es el caso de Perros hinchados a la orilla de la carretera, que el joven director nayarita Manuel Parra llevó a escena en la ciudad de Guadalajara con el grupo Inverso teatro. Y también De bestias criaturas y perras, obra producida por A la deriva teatro con el experimentado Fausto Ramírez como director de escena con el propio Parra y Gabriela Escaltell como protagonistas. El profeta en su tierra: LEGOM como el eje central de un teatro que necesitaba revalorizarse, actualizarse y sobre todo convertirse en una alternativa cultural y artística al discurso del centro. Dejar ser una embajada de la Ciudad de México (reciclando obras) y generar sus propios públicos, crear cuadros profesionales y aumentar la propuesta discursiva desde adentro.

El primer texto de LEGOM, Perros hinchados a la orilla de la carretera es relativamente reciente y guarda en su urdimbre dramática la marginalidad como centro temático desde el cual se impulsan los personajes hasta dibujar una silueta arquetípica: el posmoderno desprotegido del siglo XXI, el inocente urbanita, el inasible habitante de las zonas metropolitanas. Un grupo de jóvenes abandonados en las comisuras de un ambiente urbano ritualizan sus desgracias, juegan a ser héroes del ocio, indómitos del progreso, lamen sus heridas como gatos sembrados en las calles industrializadas o perros que circundan las autopistas de nuestro continente. La puesta en escena está desprovista de artificios y sumerge al espectador en la liturgia de la marginalidad, ponerle rostro y voz a lo accesorio del capitalismo más salvaje y bizarro. El camino trazado por Parra es suficiente para crear un mapa emocional de los personajes de LEGOM, que funciona para navegar por encima de las cicatrices, a ratos ruinosas, a ratos agridulces, de los cuatro personajes.

Sin duda, es el personaje femenino el que recibe mayor carga dramática y su función en la obra es dinamitar el humor característico en LEGOM hasta cierto vértigo melodramático. Su caracterización también sucumbe en arquetipos y vulgariza las cualidades que el autor propone (un uso histérico de la voz, ademanes rutilantes, energía disímbola). Si bien el diseño escénico es impecable y gozoso, las actuaciones masculinas padecen las fisuras dramatúrgicas del espectáculo: una repetición de trucos, el mismo estilo semántico que los hace casi iguales a otros personajes suyos (o entre ellos mismos) y el orden jerárquico de LEGOM demasiado presente: los marginales idiotas pero audaces, los marginales idiotas que se mofan de otros marginales idiotas, los marginales idiotas enamorados y al final las mujeres. ¿Poca creatividad actoral y escénica o un texto saturado de monotemas, tautológico y con poco avance?

Si LEGOM era un escritor marginal hace una década y hoy destaca como autor dramático, su presencia se debe sobre todo a la fuerza en el uso del lenguaje en voz de los personajes, aunque a veces da la impresión de que es él mismo hablando, en su propio código, restándole verosimilitud a sus criaturas. Con Perros hinchados en la orilla de la carretera ese regodeo del autor vuelve la estructura dialogal uniforme y poco compleja en el desafío expresivo de sus personajes. Altera poco con ellos, ironiza con los mismos y pobres elementos y finalmente alimenta la idea necia del teatro nacional de “construir un estilo”, esto es, repetirse en todo menos en los títulos. Esto ha llevado a LEGOM de la marginalidad al centro de su propia escritura. Se sabe un autor de culto y parece que copia y pega sus aciertos, al contrario de obras como Odio a los putos mexicanos o Sensacional de maricones donde se atrevió a romper con sí mismo. En esta obra el autor nos ofrece quizá la más tímida de sus propuestas autorales, de la mano de un director joven que no supo darle una vuelta de tuerca a un texto necesitado de complejidad, no de complacencia, una lectura profunda no naturalista.

Sin embargo, loable por parte de Parra asumir los retos del montaje de esta obra inédita del autor tapatío y proponer más allá de convencionalismos un discurso propio, contemporáneo y coherente. Su vehemencia, ante tanta medianía servicial y provinciana, se agradece.

De bestias criaturas y perras, obra que lo catapultó a la primera división del teatro mexicano, después de una magistral lectura dramatizada en el Museo de la Ciudad de Querétaro bajo la dirección de Alberto Villareal, se lleva a escena en una desvencijada casa del centro de la ciudad de Guadalajara.

Quizá en la obra dirigida por Ramírez el espacio altera la poética del texto y acaso influye en la pobre recepción auditiva de algunos diálogos. Al contrario del montaje del Parra director, donde la obra dramática necesita de un esqueleto escénico autónomo porque el texto es insuficiente para emocionar al espectador, en la obra actuada por Parra y Escaltell, el acierto del director es respetar la estética legomiana y poner entre los dos actores un solo objeto que al mismo tiempo es atrezzo y metáfora de una realidad que supera la ficción que propone el autor: el amor imposible y la verdadera marginalidad, la que vivía el autor cuando escribió la obra y la del personaje principal, que se revuelca en su propia soledad, en su minimalismo, en su insignificancia.

El trazo de Ramírez se centra en el vigor que ofrece De bestias, criaturas y perras: el conflicto entre una mujer utilizada y después deseada por un personaje que deslumbra por lo inasible de su semblante, la precisión de sus diálogos, la sutil crudeza de sus escasos movimientos; una casa, un bebé y los planes de un futuro probable, muy probable. Fausto Ramírez no se equivocó, no vaciló, no convirtió una de las mayores obras de teatro que se hayan escrito en México en un despacho visual que parodia la pobreza o la marginalidad – al contrario de Parra – puesto que propuso el vacío y la gruesa corteza actoral como centro de un montaje en el que reina la naturalidad y acaso la verosimilitud de dos actores jóvenes sobresalientes, fulgurantes, conmovedores.

El mejor y el peor LEGOM alumbran la cartelera tapatía entre un joven y un avezado director de escena; la muestra de la primera gran obra del autor tapatío frente a una ocurrencia urbana de un autor demasiado consciente de su esplendor, de su fuerza, de sus virtudes, cuando pasó de la marginalidad al centro.

Publicado previamente en Revista Replicante

PEP GUARDIOLA ES GAY

2010-12-11T12:15:00.000-05:00

El Futbol Club Barcelona no es sólo el mejor equipo del mundo con la pelota en los pies – por la versatilidad de su juego que alcanza niveles coreográficos y por la cantidad de variantes y cambios de posiciones que pueden efectuar sus jugadores – también por ganar el año pasado todas las competencias en las que participó con varios jugadores surgidos de la cantera (especialmente catalanes) y justamente porque son – como dice su principal frase de batalla – Más que un club (Mès que un club).

Desde la aparición en los noventas del “dream team” de Cruytf, el Barça se ha convertido en símbolo, en medio y en mensaje cultural de un proceso sociopolítico que se cocina a fuego lento en Europa: el reforzamiento de los caudales culturales y sociales de un pueblo más allá de su condición administrativa (estado/nación, provincia o territorio histórico).

El FC Barcelona representa a Cataluña y con ella a muchos de los pueblos que han vivido al margen de las hegemonías políticas o culturales, por no hablar de su inmersión en estados totalitarios o centralistas a ultranza. Parte del reciente reconocimiento de Cataluña en el mundo como “algo que no es España” se lo deben al FC Barcelona, el principal embajador de esta idea cosmopolita y moderna que Cataluña ofrece al mundo.

El Barcelona es también la puerta de acceso a un modelo de futbol internacional que aunque derrocha capitalismo salvaje sin límite, mezcla también jugadores de casa con los fichajes de grandes figuras y tiene voluntad altruista (lleva en su camiseta publicidad gratuita de Unicef). Por si fuera poco, tienen como entrenador a un tipo brillante dentro del futbol: Josep Guardiola. Otrora genio del medio campo culé, hoy convertido en un semi dios que bajó del cielo para ganarlo todo haciendo un futbol ambicioso que centra su apuesta en un medio campo de jugadores inteligentes con delanteros letales y vistosos, cuyo mayor mérito es la depuración de la técnica individual para evitar el derroche físico innecesario. Guardiola potenció la idea del futbol como espectáculo, como puesta en escena, como agradable organización performativa.

Este señor Guardiola – amigo de escritores e intelectuales – es uno de los pocos entrenadores del futbol internacional capaces de enlazar unas cuantas frases sin caer en el lugar común o en la fraseología típica de la limitadísima jerga futbolera. Además, es un símbolo sexual entre mujeres y homosexuales por su buen gusto para vestir y cierta elegancia que al parecer desprende dentro y fuera del campo.

¿Qué significa el fenómeno Guardiola en el futbol moderno? ¿Será Guardiola una metáfora de la Cataluña que nos dicen están construyendo los sectores más avanzados de esta nación sin nación, patria sin estado?

Quizá sea apresurado investir a Guardiola como el icono social de la Cataluña que aspira a tener mayor presencia no en España, sino en Europa, ofreciendo su vida cultural y atractivos turísticos al mundo desde una perspectiva “no española”, o despojada del enraizado sentimiento nacionalista de la capital hispana, modernizando sus empresas, potenciando el catalán como lengua vehicular y adoptando a buena parte de los inmigrantes como “catalanes”.

Esta Cataluña y el entrenador de su símbolo más destacado a escala global, representan un modelo contrario al tradicionalismo reaccionario que pulula en el futbol de la capital (con hinchadas neonazis en el Atlético de Madrid y el Real Madrid, además de una ofensiva campaña mediática del periodismo deportivo “español” contra el Barça).

Guardiola es además el representante de la cultura y el buen gusto en el futbol, el aprecio por la táctica y la inteligencia dentro y fuera del campo. Guardiola es la piedra de toque de ese deporte que va sofisticándose, mientras unos gritan consignas racistas desde una tribuna, otros convencen a sus jugadores de jugar partiendo casi desde la danza y argumentando que fuerza física y cualidades estéticas no están peleadas.

Está claro, Guardiola es una rara avis en el mundo de la pelota en los pies (no es el único, pero sí el más representativo) y estos motivos (tanto personales como simbólicos) hacen que sea común encontrar en multitud de paginas web y foros de todo tipo de chismorreo farandulero, versiones sobre la supuesta homosexualidad de Pep Guardiola. En un mundo como el futbolístico, dominado por la testosterona (es el juego del hombre, dicen) y la constante batalla de un montón de machos alfa combatiendo ante miles de personas, es normal que un tipo refinado pase por un director técnico “afeminado”. Al margen de la posible veracidad de la hipótesis, la principal sospecha proviene de su singularidad, de su diferencia. Este Barcelona es tan distinto a los demás (en la Liga española y en Europa en general) que casi por regla de coherencia Guardiola debería ser el primer entrenador declarado gay del futbol español.

Publicado en Revista Replicante

NARRATURGIA: UNA NARCOTEORÍA

2010-12-11T12:10:00.000-05:00

El teatro mexicano tiene que agradecerle a la narcocultura, a la violencia sistemática y al clima social de hostilidad e intimidación el florecimiento y arraigo de una nueva perspectiva para abordar el tratamiento teatral/literario: la narraturgia. Pero no desde la postura temática, más bien desde la perspectiva cultural y antropológica.

¿Qué es la narraturgia? Partitura escénica, pero también narración, relato y drama, dialogo y cuentito. Quienes lo niegan como forma de articulación de una escritura con posibilidad de ser teatralizable ignoran que es anterior al drama grecolatino. La narraturgia es la narración oral antes del soporte escrito, es la primera célula de representación y texto: el juglar de Cromañón.

Quienes lo defenestran exhiben su ignorancia o manifiestan su lado más conservador: el teatro sólo es diálogos, quien ose derribar el palacio de cristal de la oralidad en el teatro es nuestro enemigo. En el fondo, los viejos maestros del teatro – o sus brillantes alumnos adolescentes – consideran a las artes dramáticas como una tradición espiritual, y por lo tanto la dogmatizan. Piensan que el teatro es una religión y se subliman ante ella. No la cuestionan, no la contrastan, no la exploran, ni siquiera la vinculan con otras perspectivas artísticas.

Curiosamente el teatro contemporáneo (en buena parte de Occidente) no es más que un laboratorio inmenso de posibilidades literario-escénicas-musicales-visuales-tecnológicas. Pero hay lugares donde el teatro sigue siendo una obra de Tomás Urtusastegui o una telenovela sin cámaras. Que actores cuentan-actúen una historia es blasfemia.

Sin embargo, la blasfemia teatral del drama narrado encontró en México más que un mercado de explotación, arraigo entre público y creadores, especialmente entre los jóvenes. ¿Por qué? Cada vez es más evidente: la violencia nos regresó al cuentito. Nos volvió narrativizadores. El diálogo político y social fracasó y con él se perdieron las ganas de escuchar al otro, de seguir oyendo el discurso interminable del PRI.

Para la generación de los nacidos a finales de los setenta y durante la década de los ochenta el diálogo fue el concepto cultural que más escuchamos durante la infancia. A la par, varios fenómenos culturales/sociales/políticos noventeros marcaron nuestra adolescencia-pubertad y detonaron a la larga, cuando nos convertimos en hacedores de teatro: el conflicto del EZLN en Chiapas, el asesinato de Colosio, la firma del TLC, la Huelga de la UNAM y el colofón: la caída de la dictadura del PRI.

En todo había una promesa, un denominador común: el diálogo como articulación social, como herramienta política, como solución. Se utilizó esa palabra hasta la saciedad. La sociedad mexicana compró el diálogo, pero tenía un defecto de fábrica: la democracia fallida. Nuestra generación es el resumen de ese desencanto cultural por la charla, por el diálogo, por el intercambio de voces. En el fondo no es más que la respuesta generacional al interminable choro mareador de la política mexicana: dejamos de escucharlos. Nos convertimos en nuestro propio monólogo, autonarramos nuestra experiencia porque ni los medios querían contar nuestra historia, ni la sociedad sabía cómo diablos dialogar.

Además, la violencia en México viene acompañada de un detonante cultural/literario: la hazaña. Nadie escribiría un corrido sobre un trepidante discurso político, pero sí sobre una banda de sicarios que burlan un comando de policías analfabetos. La violencia en México tiene un sabor dulzón en la cultura popular: mitifica y engrandece leyendas personales. Ruraliza la épica y urbaniza la aventura posmoderna: el ser alguien más allá de facebook.

Con el fracaso del “gobierno del cambio”, la sociedad mexicana aceptó que la historia estaba plagada de diálogos incompletos o falsos y volvió a contarse, a relatarse el cuento histórico desde una perspectiva propia. Varios estudios de periodismo y comunicología demuestran cómo en los medios de comunicación nacionales y locales gana terreno la crónica, el reportaje y el testimonio frente a la opinión y la simple “noticia”. En la prensa, pero también en la radio y la televisión los reportajes han duplicado su presencia, por no hablar del testimonio directo, del “te voy a contar mi verdad” y sobre todo en internet, donde casi cada mexicano es un narraturgo. Hay programas de radio exclusivos para que la gente llame y cuente una anécdota larga – social, política, esotérica – y los estudiantes de periodismo y literatura cada vez se sienten más atraídos por la crónica, el documental y la novela. La poesía perdió campo de batalla, llegó la hora de narrar(se). La sección policial es la bibliografía más consultada de los jóvenes autores.

Cuando un gobierno tiene versiones de los hechos contradictorias la gente prefiere preparar “su verdad”, en especial si esa verdad es mucho más interesante y épica. No es casualidad que desde los noventas hasta ahora, el género musical que más ha crecido en México sea le corrido. Una versión distinta de la historia. Un cuentito musicalizado. Una relato teatral-musical de narcos. Eso también explicaría que la narraturgia en el norte del país no haya tenido la acogida que en otros sitios.

El corrido alimenta esa necesidad social de historimitificar (como ya sucedió con el vallenato tradicional en Colombia en los noventas) a personajes que abandonan el anonimato por medio de la delincuencia. El corrido es la respuesta del público: queremos más historias, no importa que sean imprecisas o piratas.

Un ejemplo personal: en la región de los Llanos de Apan, en el sur de Hidalgo, no había sucedido nada relevante (esto es, digno de ser contado) desde comienzos de siglo, hasta que el narco aparcó en la ex industrial Ciudad Sahagún. En el pueblo de al lado (Apan), nació el líder de los Zetas, Heriberto Lazcano “El Lazca”: la violencia va en aumento.

Desde hace menos de una década las historias van y vienen, los rumores multiplican las versiones sobre un hecho policial y se folklorizan, se cantan, se publican en la red. Una zona empolvada por el abandono del gobierno estatal y nacional cobró relevancia para sí misma: le nacieron historias, nombres propios e imágenes sangrientas. ¿Qué más pueden pedir los pueblos para tener algo que conversar en las mañanas en la puerta de los colegios? La narcocultura dotó a varias zonas del país de un imaginario épico, digno de ser contado y desde ahí se disparó la explosión demográfica de corridos/narratemas en el imaginario popular: todos tienen una gesta que contar, todos han visto algo, tienen un vecino, participaron en un retén. El impacto en el arte y la comunicación era inminente.

Y los más jóvenes – quizá de un modo inconsciente – se enfrentaron al modelo tradicional (en el arte o fuera de él), para ir más allá del diálogo: comenzar de nuevo cambiando la forma para que el fondo fuera menos parloteo y más imaginación colectiva.

¿Por qué el teatro tendría que estar ausente de esta pulsión social? Más allá del evidente tamiz temático, ¿no será que la narraturgia es la respuesta de la más joven generación de dramaturgos por explicar(se) la historia contemporánea mexicana, por hacer su propio corrido teatral? Medio es mensaje, no olvidemos.

¿Por qué suvbencionar a las artes y la cultura?

2010-04-13T11:31:00.001-04:00

¿Qué hace falta para convencer a los políticos y buena parte de la ciudadanía para mejorar y aumentar los incentivos económicos a la cultura y las artes?

¿Por qué debemos pagar con nuestros impuestos la investigación que permite los avances científicos y tecnológicos? Un científico seguramente nos escupiría una carcajada. Los gobiernos tienen la obligación de incentivar la investigación (en universidades públicas, por ejemplo, como sucede habitualmente), de lo contrario, dejar que se privatice por completo significaría la desaparición del conocimiento científico y el nacimiento de la oligociencia. Regocijo de multimillonarios y políticos de todos los signos: empresas dedicadas a mitigar sus enfermedades (yo soy yo y mi esperanza de vida) y diseñar más cómodos medios de transporte sólo para ellos, únicos consumidores posibles.

Publicado en Replicante, columna: Purodrama.

El resto aquí.

Vaticinio sobre el teatro neoconservador

2010-03-09T20:55:00.001-05:00

Es evidente que vuelven los fascismos a Europa (a la vista de las elecciones en la última década), o por lo menos un sentimiento muy conservador, maquillado y oculto tras el semblante electoral oligárquico y los reaccionarios grupos dominantes. En el resto de Occidente, el progresismo (salvo excepciones) es una caricatura de sí mismo y la derecha o bien gobierna democráticamente o pulula en la psique de buena parte de países y regiones.

Al respecto, el panorama para el arte escénico en la nueva década es poco alentador: ante las continuas crisis económicas y el avance del paradigma de “industrialización” del arte y por lo tanto su desprotección oficial, el teatro está destinado a privatizarse y convertirse definitivamente en un apéndice más de la globalización y del mercado del espectáculo. En el fondo de esa maquinaria de entretenimiento quedan y quedaran en pie grupos teatrales que rehúyan de la dinámica de comercialización imperante y ofrezcan montajes anclados o bien en la experimentación formal o en la resistencia política: el teatro como el principal arte comunitario, el teatro como asamblea, un lugar donde ciertos ciudadanos dirigen la mirada crítica de otros ciudadanos menos anónimos sobre determinado tema público.

Los mejores ejemplos del peso social de estos nuevos grupos nos llegan desde países pequeños (en construcción, se diría) o que aún no se forman como estados/nación: el VAT Theatre de Estonia, que fundó Peter Jaalakas y que ahora dirige Aare Toikka, el Belarus Free Theter de Nikolai Khalézine, el FIT (Antzerkiola Imaginariola) del País Vasco, el teatro flamenco de Guy Cassiers y el teatro de compromiso social de la directora bosnia Jasmila Žbanic y el Kamerni Teatar de Sarajevo, el Crac (Centro de Investigación de las Artes del Circo) y La porta de Ana Buitrago en Cataluña, por mencionar algunos.

Las artes dramáticas en Occidente tendrán dos opciones más o menos acotadas en los años por venir: abrir el espacio de reflexión a la investigación escénica, tecnológica y científica y documentar sus procesos o utilizar el escenario como trinchera de resistencia pública (que no necesariamente política) ante la oleada de conservadurismo que se avecina, en principio, desde el teatro mismo donde buena parte de los creadores ven con malos ojos la hibridación de géneros, la investigación con nuevas herramientas parateatrales y la abolición del canon teatral (desde Aristóteles hasta Boal) que algunos autores, directores y diseñadores proponen.

En los últimos años del siglo pasado y los primeros del actual el teatro en el primer mundo (y algunos países emergentes) se despolitizó, buscó una neutralidad muy conveniente para sobrevivir ante la sublimación del capitalismo y las prebendas públicas, sin embargo, la llegada de un nuevo orden político de manifiesto semblante reaccionario obligará a multitud de teatreros que han decidido utilizar la escena contemporánea como algo más que una pasarela de divulgación de “identidades nacionales” (compañías nacionales de teatro, refritos de obras clásicas, montajes de inmediatez política) para proponer lenguajes performáticos menos abstractos y más combativos.

Sólo hay un problema: el teatro neoconservador lleva años creando una industria del entretenimiento (musicales despampanantes y finales felices incluidos) con la indiferencia (otra forma del mecenazgo) de los aparatos gubernamentales. Al final, para el teatro puede ser un buen estímulo el regreso del fascismo como opción política en Europa, quizá sea una forma de sacudirse el aburguesamiento de años y comprometerse un poco más socialmente. La tarea no es sencilla, ni los artistas neoconservadores ni el mercado dejarán que esto ocurra con facilidad. Un problema más: el teatro contemporáneo ya no precisa de la literatura. Adiós contenidos, sólo nos quedan las imágenes y el cuerpo, ¿será el siglo de la danza?

Enrique Olmos de Ita

Publicado en La Tempestad, número 70.

Ser visto como un dios ateo (única respuesta)

2009-12-07T21:56:00.001-05:00

Mi única respuesta (intentaré no replicar más sobre el tema) para la gran mayoría de personas que han opinado sobre mi nota “Ser visto como un dios” que publicó la revista Replicante hace más o menos un mes, en su última edición, es la siguiente:

1. Antes que nada quiero hacer una aclaración. Escribí la crítica por encargo de Rogelio Villarreal, editor de Replicante, por lo tanto el texto es absolutamente de mi autoría, no le pertenece ni a Rogelio Villarreal (como se rumorea) ni mucho menos a Fernando de Ita.

2. Coincido con Martín López Brie: ¿Por qué México necesita una compañía nacional de teatro, y por qué si existe nos tiene que costar tan caro un solo proyecto, adornado con tanto lujo en un país que padece una crisis económica tan brutal y groseros recortes a la cultura y el arte? Ese es el principal cuestionamiento, ¿y por qué Luis de Tavira es el director artístico? A un año de la refundación de la CNT ¿Sus resultados son satisfactorios? ¿Ser es ser visto es la muestra de los alcances de este nuevo proyecto? Parte de mi texto trataba de ahondar en esas pesquisas, con mayor o menor fortuna, talento o puntería, cada quien tiene y tendrá su opinión. Resulta curioso que el mejor teatro en nuestra lengua (el argentino, sin duda) no tenga una millonaria compañía nacional de teatro, en cambio goza de público, interés, crítica, multitud de grupos en el exterior y un reconocimiento a sus múltiples pedagogías. No hay “una figura”, ni se quiere tener. Al ser un estado/nación relativamente joven (como el nuestro) no tienen esa carga pesada y obsoleta de “compañía nacional” (concepto eurocentrista derivado, en nuestro caso, del imperialismo español) que sólo sirve para reforzar el chovinismo como si el teatro se tratara de la selección de futbol. ¿Por qué en México hace falta una CNT? ¿O será que no hace falta pero necesitamos, de tanto en tanto, sentir que el teatro es un deporte y Tavira es nuestro Javier Aguirre? ¿Hasta en el teatro tenemos que ser tan profundamente nacionalistas que perdemos el sentido crítico y eso nos cuesta por lo menos 18 millones de pesos del exiguo presupuesto teatral (más de la mitad del mismo, dicen)?

3. Y si el capricho es sentirnos “una nación teatral con todo y una súper compañía de teatro” pues que se haga con la mayor transparencia y democracia posible, como bien dice Esteban Castellanos. Sin el tufo centralista y burgués que evidentemente tiene el proyecto.

4. No creo, como Luis Mario Moncada y Fernando de Ita, que se pueda separar la figura de don Luis de Tavira del proyecto de la Compañía Nacional, porque evidentemente está fundado (el concepto y la propuesta de producción) a partir de su proyecto artístico personal, que no es nuevo. Como bien apunta un amigo, ahora resulta que la Casa del Teatro, San Cayetano y el CEDRAM son escuelas y compañías diferentes. Curioso que todas cuentan –hoy como siempre- con amplísimos presupuestos públicos e implican casi siempre a la misma gente, incluidos su hijo, sobrinos y amigos. ¿Eso no es cacicazgo? Aquí no hay sospechas, son hechos, ¿está mal ponerle nombre y apellido?

5. Aquí me surgen dudas que no voy a responder porque no tengo ni tiempo ni vivo en México para investigar a fondo, pero un reportero cultural ávido podría crear un buen material. ¿Quién eligió a Julián de Tavira para que también sea parte de la CNT? ¿Fue a través del FONCA? ¿Cuál ha sido la recaudación neta de la CNT en todas sus obras? ¿Cuál es el criterio para designar a Phillippe Amand el escenógrafo de casi todas las obras? ¿Cuánto cuesta la producción y no sólo la nómina de la CNT? ¿Y el mantenimiento de la sede? ¿Por qué un creador emérito como Luis de Tavira sí puede recibir un apoyo externo del FONCA (al final de ahí sale parte del dinero) y un miembro del SNC no puede cobrar honorarios en un proyecto de Coinversiones culturales del mismo FONCA? ¿Cuánto ha gastado la CNT (en pesos) por cada espectador de sus obras? ¿De qué partidas presupuestales sale el dinero de la CNT? Recomendaría además sumar las sabias preguntas que LM Moncada lanzó en facebook y que pido reproduzca en un artículo.

6. Sobre lo escrito por el señor Cazes: sencillamente me quedé atónito, no sólo porque procede como un devoto (¿O vocero presidencial?) que corre a defender una figura patriarcal, también porque anula la crítica y me invita a un debate serio antes de llamarme ingenuo e ignorante, ¿Por qué? ¿Sólo porque el señor no está de acuerdo con mi opinión? Ahora resulta que los críticos somos esclavos de los inconformes y tenemos que sentirnos culpables por hacer nuestro trabajo. Esta actitud, de seguir negando la crítica como motor del pensamiento colectivo y en cambio llamarme “ultra” es inadmisible para, justamente, debatir. No puedes debatir con alguien que descalifica que exista tu opinión o que sencillamente existas. Soy ultra, pero cuando juega el Pachuca, por suerte sé distinguir entre una pasión furibunda y la defensa argumental de un ejercicio metódico fundado en fuentes de opinión comprobables. Cazes ejemplifica buena parte de nuestra sociedad (mexicana y teatral): la ausencia de pensamiento ilustrado (siglo XVIII) en el imperio español nos dejó la crítica como desconfianza, como ataque, como vituperio, no como obra creativa, pretexto para compartir ideas. Una pena además (esto lo escribo como teólogo o mejor dicho como laico Lic. En ciencias religiosas) que compare a Luis de Tavira con Goliat (así se escribe en castellano) y fabule al respecto, ¿acaso quiso defender la figura del maestro comparándolo con un soberbio gigante guerrero filisteo que murió al recibir un golpe con una piedra, arrojada por un niño, y cuya muerte hizo que los filisteos perdieran la guerra con el pueblo hebreo? Menudo favor le ha hecho.

7. No niego que el maestro Luis de Tavira sea un hito en el teatro nacional (mi nota no toca ese punto). Su trabajo como director de teatro y como pedagogo es fundamental, incluso como teórico es significativo no sólo en México, en el amplio espectro de nuestra lengua. Eso es innegable. ¿Acaso eso lo hace intocable? Si ni siquiera Carlos Fuentes, Sergio Pitol, Monsiváis, Sebastián, González de León o Vicente Rojo lo son, ¿por qué Luis de Tavira que trabaja mayoritariamente con presupuestos públicos no puede ser cuestionado? Lo cierto es que para mi generación (los nacidos en los ochenta) Luis de Tavira no es el director de escena brillante que “nos cambió la vida” (según muchos de los dramaturgos y directores de escena con los que he conversado), justamente mientras nosotros aprendíamos a hablar o jugar a la pelota, incluso antes, Luis de Tavira ya había renovado la escena nacional. Sin embargo, cuando nos llegó la hora de ver su trabajo (desde Santa Juana de los mataderos en el Julio Castillo, en el 2001) hasta ahora no hemos tenido la misma revelación de otras generaciones, quizá por eso nos lanzamos con mayor ánimo hacia la crítica. Personalmente no encuentro en el trabajo de Tavira el deslumbramiento de Los Justos de Margules o El doliente designado de Gurrola. Lo siento, ¿ahí está mi pecado?

8. Finalmente me cago en dios. En todos los dioses posibles e imaginables porque creo que es una forma de mantener a la sociedad idiota, pero esta diarrea es personal y me la guardo. No sé que leyó el maestrazo Braulio Peralta para suponer que yo censuro el credo de Luis de Tavira o sus congéneres. Me da igual el sistema de supersticiones que hayan articulado para vencer el miedo a la muerte o a la vida, o lo que sea. Pero es innegable que en su método de trabajo y puestas en escena hay una carga culposa, derivada de su credo, el cristianismo y si sumamos a eso que muchos ven al maese Tavira como un sacerdote (no es el único en el teatro mexicano que parece oficiar dentro de una secta) y por lo tanto lo protegen de la rendición de cuentas y la trasparencia por cuestiones casi dogmáticas, ahí está el título de mi texto: “Ser visto como un dios”.

Simplemente agradecer a la gente que se tomó el tiempo para responder, criticar o solidarizarse con mi opinión. Agradezco la vehemencia de unos y otros, creo que es sano para el gremio en general el debate.

Pd. ¿Qué me gusta polemizar? ¿Qué me van a vetar y odiar durante años algunos ilustres de la escena mexicana? ¿Qué estoy loco? Sí, seguramente, pero sólo se vive una vez.

MUJERES SOÑARON CABALLOS: VIOLENTA MICROPOLÍTICA

2009-12-05T21:01:00.001-05:00

La aproximación a la violencia es tarea simple. Cualquiera puede componer un texto donde la urdimbre se apure con balazos y griterío estrambótico, policías ineptos y sofisticados ladrones. Sin embrago, la violencia más cruda, más elemental pero al mismo tiempo más común está encerrada en la vida familiar, en grupos de personas hacinadas simplemente por su pasado genético, destinadas a compartir una cena, por ejemplo. Esta simple anécdota es el armazón de la obra: su origen y destino.

Renunciando a ciertos elementos visuales que empleó en el Periférico de Objetos, Daniel Veronese compone en esta puesta en escena –que le ha dado la vuelta a Iberoamérica con montaje en Buenos Aires y Madrid– una metáfora de la realidad social común en casi todas las jerarquías políticas de Occidente, la sutil micropolítica que ejercita la violencia emocional y acontece en este caso cuando tres hermanos y sus parejas se reúnen en una cena familiar que no consigue llevarse a cabo. Lo anterior relatado en flashbacks por la más joven de las protagonistas, Lucera.

Los seis personajes se mueven en un pequeñísimo local, una sala apisonada hasta su mínima expresión, donde se estorban los cuerpos de los actores entre diálogos corrosivos e impetuosos gestos y algo en la tensión del ambiente hace prever un final trágico. El tratamiento de las contradicciones de los personajes encaja perfectamente en el callejón sin salida al que Veronese somete al público, tan normal y familiar como cualquiera de sus intérpretes.

Se ha dicho, y con razón, que no hay teatro que respete el talento del actor y la inteligencia del espectador tanto como el argentino. Daniel Veronese, en esta versión mexicana de su obra, promete ponderar esta certeza.

TAMBIÉN HAY CHISTES SOBRE MEXICANOS

2009-12-05T20:57:00.001-05:00

PRIMER CHISTE: ¿QUÉ DICE UN MEXICANO DESPUÉS DE MASTURBARSE? GRACIAS MANITO.
Para el europeo promedio, México está en Sudamérica (un país sudaca más). Para algunos, especialmente los que han viajado al otro lado del Atlántico, se encuentra en Centroamérica (sus calurosas playas son tropicales). Para casi nadie en Norteamérica. Pertenezco a una generación que fue educada bajo el precepto geográfico del NAFTA, que escuchaba Norteamérica y pensaba irremediablemente en sí misma, ¿quién está equivocado?
Quizá forme parte de una primera generación de norteamericanos con conciencia de serlo. La mayoría apartamos inconscientemente la pertenencia cultural exclusiva a América Latina, entendimos a Sudamérica como exotismo y sencillamente ignoramos (excepto cuando juega la selección mexicana de futbol) a Centroamérica y al Caribe. Esta actitud nortemexicoamericana sólo sucedió en nuestras pequeñas aulas priistas, especialmente salinistas. En el mundo, en Europa en concreto, México habita en el sur, significa calor, tequila y sombreros gigantes. Recientemente, hay que sumar al folklore cotidiano las noticias que nuestro país ha regalado al mundo –como nunca antes, quizá– para reforzar el concepto tercermundista que el imaginario eurocentrista ha dibujado “de lo mexicano”, añadiéndole nuevas pistas, conceptos y lugares comunes.
Podríamos aprovechar para añadir un nuevo suvenir a nuestras vitrinas del aeropuerto: un cerdo con sombrero charro limpiándose los mocos.

SEGUNDO CHISTE: ¿POR QUÉ LOS MEXICANOS NO SE PUEDEN SENTAR CON LAS PIERNAS CRUZADAS? PORQUE SE APLASTARÍAN EL CEREBRO.
Primero fue la Texican whopper. Ahí comenzó la intensa cobertura informativa europea sobre México. El ridículo manifiesto nacionalista de un embajador panista y la rabieta de los medios nacionales que anunciaron hasta el hartazgo el suceso y desde luego la previsible reacción patriotera: ¿Quiénes se creen para burlarse de nosotros? Primero, habría que aclarar que no existía burla alguna, al contrario, se notaba un cambio de actitud en el tópico, del gordo ensombrerado con bigote exagerado postrado en un desierto al enano luchador. Si me dan a elegir, prefiero ser representado como un luchador, que por lo menos es ágil y vistoso, que por un haragán. Naturalmente de todos los países se han creado lugares comunes, está el torero español, el galán italiano, el vaquero yanqui, la bailadora de samba brasileira y el etíope corriendo a mitad de la sabana, por mencionar sólo algunos. Lo más interesante del comercial es, además de un cambio de representación filogenética del mexicano, el mensaje que había detrás: un luchador que llega a vivir a casa de un vaquero texano. La idea de compartir un mismo departamento es fundamental, se habla de una relación de igual a igual, se da por sentado que la frontera de los Estados Unidos tiene huéspedes con derecho a ocupar un rincón de la casa para colgar sus trofeos.
¿Quién no se ha dado cuenta que buena parte de los mexicanos no rebasa el metro y 70 centímetros? Cualquier ciudadano que haya utilizado algún medio de transporte colectivo lo sabe, ¿no será que no queremos reconocer que somos bajitos? Me recuerda a unos turistas chilangos que negaban tener “acento mexicano” argumentando que no existe tal, pues “los mexicanos hablamos neutro, sólo en el norte tienen un poco de acento”. ¿Se puede ser más etnocentristas?

TERCER CHISTE: ¿POR QUÉ LOS MEXICANOS NO JUEGAN BILLAR? PORQUE SE COMERÍAN LOS TACOS
Claro, el mexicano niega su estatura promedio porque lo vincula a su pasado indígena y a la pésima alimentación milenaria. En el fondo, el resentido por la Texican whopper veía en el comercial el recordatorio yanqui y español – ¡Lo transmitían en la televisión gachupina, los muy cabrones! – de la historia: de la conquista de Tenochtitlán a la perdida del territorio, recuento de derrotas. El mexicano promedio, bajito, regordete, moreno, mal peinado y con rasgos toscos se mira en el espejo y ve a un mestizo, se siente parido por Vasconcelos: parte de una nueva raza, mitad europea, mitad mesoamericana. Por eso el nacionalismo mexicano se entiende mejor desde un punto de vista teológico (Vasconcelos, no olvidemos, nuestro filósofo católico), la devastación inconsciente de la figura sagrada nacional: la guadalupana, chaparrita, morena y virginal. El semblante de una mujer que perfectamente podría despachar en un puesto de hot-dogs o tamales. Aunque la palabra “indio” es un despectivo en casi cualquier escuela mexicana, se adora con fervor su imagen y semejanza.

CUARTO CHISTE: ¿POR QUÉ LOS MEXICANOS TIENEN TAN MALOS RESULTADOS EN LOS JUEGOS OLÍMPICOS? PORQUE TODOS LOS QUE PUEDEN SALTAR, NADAR Y CORRER YA LLEGARON A LOS ESTADOS UNIDOS.
Durante los días que la influenza azotó mediáticamente al país y al mundo, hubo entre las miles de anécdotas una protagonizada por las Niñas Cantoras del Estado de México, un grupo de adolescentes que cantan música mexicana, canciones navideñas y otras joyas corales. Bien, pues les fue cancelado un concierto en Asturias y una presentación en Madrid, por miedo al contagio de la gripe A. Gran alboroto; discriminación, racismo, ignorancia. Sí, de acuerdo. Ahora supongamos que Honduras o El Salvador son el principal foco viral de la enfermedad, ¿habría dejado el gobierno mexicano que un grupo de niñas cantoras participaran en sendos conciertos y festivales escolares? No. Seguramente México tiene mejor capacidad de control y diagnóstico de una enfermedad desconocida que el sistema sanitario de Honduras o El Salvador, pero en Europa y en especial en España, México es lo que a nosotros un salvadoreño. Al final ganaron las niñas: de perfectas desconocidas a la fama internacional, concierto en la embajada mexicana en España y disculpas oficiales, prensa y aplausos “por su valentía”. Mientras el gobierno mexicano siga exportando folklore y reniegue de las expresiones artísticas contemporáneas, nuestra aspiración cultural en Europa es el mariachi o el conjunto coral charro.
Escuché más de una vez el mito que contaba: “el mexicano es bienvenido en toda Europa”. Ajá. Seguramente seremos mejor tratados aquí que un iraní o un ciudadano afgano, incluso que varios latinoamericanos, pero el brote de gripe reciente, el narcotráfico, la corrupción desmedida, el pésimo trato a turistas en nuestro país (México, el país en el que más turistas europeos denuncian anomalías), la devastación ecológica y pequeños pero continuos escándalos que aparecen en la prensa internacional, algunos más por su exotismo que por el contenido informativo, por ejemplo, el amago de expulsión a Manu Chao por opinar políticamente, policías apuntando a policías en Monterrey, la amonestación de la SEGOB a Paulina Rubio por posar “con la bandera nacional”, además de la asombrosa fuga de reos en Zacatecas y las amenazas de muerte del narco mexicano para evitar la filmación de la “Reina del sur”, sólo demuestran el nuevo lugar que va ocupando, día a día, el país en el imaginario europeo: del surrealismo burlesco a los cuerpos sin cabeza, de la extravagancia dolorida estilo cuadro de Frida Kahlo a las muertas de Juárez; es decir, violencia, ausencia de sentido y miedo, rechazo de lo mexicano.

QUINTO CHISTE: ¿QUÉ ES UN MEXICANO SIN UNA PODADORA DE CÉSPED? UN DESEMPLEADO.
Lo peor no es el nacionalismo a ultranza que nos heredó el PRI –y que los pejistas han aprovechado como motín político a gran escala– lo triste es asistir al cotidiano desfile de chistes xenófobos (cómo nos gusta reírnos de gallegos y argentinos, pero que nadie se burle de un luchador enmascarado, faltaba más), experimentar continuas actitudes racistas (¡Contra nuestros propios indígenas!) y la inmediata criminalización del extranjero que crítica al país (por favor, que alguien lo deporte), sencillamente porque no aceptamos la visión “de lo mexicano” que existe más allá de las fronteras, nos negamos a aceptar que ha cambiado el “si eres mexicano te tratan bien en todo el mundo, compadre”, que ya no somos tan bienvenidos.
México ha perdido cierta capacidad para reírse de sí mismo, se toma demasiado en serio a pesar de las múltiples razones públicas para no hacerlo, al mismo tiempo ha transitado, en pocos meses, del nacionalismo patriotero al resentimiento mestizo, de la confusa idea sobre una identidad nacional a la defensa exacerbada de los símbolos patrios. Cuando una sociedad sólo tiene simbología, que además no entiende: bienvenida la devastación civilizatoria, la ausencia de autocrítica y el berrinche institucional como motor político.

Publicado en Revista Replicante número 20.

El muro de Berlín y el teatro

2009-12-02T18:19:00.002-05:00

La escena después del muro

El teatro de hoy es de dos tipos: el teatro burgués y el teatro burgués anti burgués, sentenció Pier Paolo Pasolini. Con el desplome, hace 20 años, del muro de Berlín, la dirección de las artes dramáticas occidentales (artes circenses, interdisciplina, danza contemporánea, performance y teatro) agudizaron el pronunciamiento del italiano hasta el paroxismo.

Buena parte del teatro contemporáneo responde todavía a paradigmas tradicionales porque reconoce al modelo de producción dramatúrgica, de puesta en escena y en general de creación de espectáculos que explotó definitivamente con el “fin de la historia” y el colapso de los metarrelatos como motor de la explicación histórica de la civilización: la endogamia como materia genética ineludible del teatro moderno, motivaciones gremiales y sectarias frente a la construcción de modelos de creación artística fincados en voluntades empresariales.

La disyuntiva fue/es: morderse la cola una y otra vez en festivales, ferias de arte escénico o temporadas teatrales en sitios hegemónicos (hacer teatro para teatreros) o dejarse llevar por los dictados del mercado. Pensar al teatro como una forma de comunicación sustentada en la simple recreación: regresar al bufón que entretiene a las élites. En términos generales sucedió: el teatro de vanguardia se institucionalizó. Se transformó en evento, mitad empresa súper competitiva, mitad compromiso estético: el festival se puso de moda.

Además, los grupos dominantes (económicos y políticos, pero también intelectuales), con el desastre del comunismo y el socialismo real recuperaron, frente a la escena contemporánea, el gusto por la magnificencia, por las experiencias de contigüidad internacional (hoy globalización) y opusieron distancia (por no decir censura) frente a fenómenos teatrales, digamos, propiamente identificados con causas del tercer mundo: el teatro pobre de Grotowski, el teatro del oprimido de Augusto Boal, el etnoteatro mesoamericano, la ritualidad subyacente en culturas no europeas, especialmente en Oriente, el teatro comunitario y de resistencia política el performance y el happening como autenticas herramientas sociales de diálogo, no sólo entre clases sociales o intelectuales, sino como vanguardia del comportamiento.

En cambio, el productor (o gestor, como ahora también se nombra) es el reflejo natural del régimen democrático: lo avalan las relaciones públicas, otra forma de elección popular. Su trabajo: vender una campaña-obra-de-teatro-electoral todos los días. Paradójicamente mientras el calado de la propuesta artística perdió categoría en la escala de valores morales del teatro, ganó la innovación, la irreverencia, las experiencias informales y el reto por lo abstracto en sociedades teatrales más bien conservadoras.

Ejemplos representativos son el teatro de Romeo Castellucci en Italia o de Phillippe Genty en Francia, quienes se independizaron del teatro y lo convirtieron en sucesión de imágenes. Para esa generación (que hacían teatro cuando el muro se desplomó) el teatro evolucionó –con resultados a ratos notables, a ratos desastrosos– a las artes plásticas, al ejercicio visual y a la postdramaticidad. Pero el transito incluye producciones fastuosas y presupuestos (subsidios casi siempre) de miles de euros que sólo una decena de mortales se puede permitir.

Son procesos estéticos muy largos, que ahora (a finales de la primera década del siglo XXI), encierran la inclusión de nuevas tecnologías y de lenguajes (por lo tanto de investigación y formación) habitualmente no identificados con las artes dramáticas tradicionales, lo cual eleva el costo técnico. Hace 20 años, eso sí, eran formas de articulación escénica muy novedosas, ahora parecen sólo abusos presupuestales.

El epicentro: Volksbühne

El primer director artístico de la Volksbühne (Teatro del pueblo) fue Max Reinhardt (1914). Erwin Piscator lo fue desde la Segunda Guerra y Benno Besson en la década de 1970. Todos ellos dejaron huella y se convirtieron automáticamente en figuras internacionales del teatro. La Volksbühne es tradicionalmente el epicentro dramático de Alemania.

Desde la caída del muro, el teatro Volksbühne en la antigua plaza Bülowplatz, hoy Rosa-Luxemburg-Platz, ha sido ejemplo indiscutible de la reunificación cultural alemana, incluso en sus contradicciones, aunque buscando ofrecer un espacio para el debate y la experimentación en las distintas disciplinas dramáticas, teatrales y performativas. Tras la reunificación de Berlín, el director teatral Frank Castorf tomó las riendas del teatro. La Volksbühne es, sin embargo, elitista y multitudinaria, excéntrica y popular. Castorf, nacido en 1951 en Berlín oriental, adquirió fama como “destructor de los textos clásicos”. Comenzó su periplo en la antigua RDA, donde se acostumbró, no sin reclamos, a la censura de funcionarios y políticos mientras experimentaba con la hipertextualidad y la ruptura con la tradición imperante. No sin críticas furibundas de sus colegas, Castorf ha logrado transformar la Volksbühne, que basaba sus montajes en temas políticos, en uno de los escenarios más apasionantes y radicales de Alemania y de Europa.

Directores como Christoph Marthaler (teatro de la lentitud), el cineasta Christoph Schlingensief, especialista en provocaciones escénicas, el coreógrafo Johann Kresnik, el no menos polémico René Pollesch, responsable artístico del espacio Prater de la Volksbühne, y el mismo Castorf con sus investigaciones sismográficas y adaptaciones multimedia de narrativa y poesía, garantizan la renovación estética de una Alemania que lentamente se acostumbra a la unificación cultural y artística, con un teatro propenso en la experimentación, situado entre el desafío del realismo y la extravagancia.

Por otro lado, haciendo un teatro más tradicional y fincado en el extraordinario arraigo alemán por el teatro como medio de comunicación social, se encuentra Thomas Ostermeier, más joven que Castorf y con mejor respuesta del público. Ambos constituyen parte importante de la escena alemana contemporánea, producto de los vericuetos artísticos subyacentes a la caída del muro.

Escenación

La Europa central, cómodamente instalada no sólo en la cima de la evolución política del mundo, con un estado de bienestar apresurado por la conformación de la Comunidad Económica Europea, después de 1989, experimentó un fuerte sentimiento de arraigo y consolidación de los valores nacionales tratando de ocultar los recuerdos que dejaron los regímenes totalitarios que los gobernaron. La idea fue explicar(se) la vida política del estado-nación a través de una cara amable: las artes institucionalizadas. Se consolidaron entonces las compañías nacionales de teatro como referentes, grupos representativos de una cultura teatral. Al mismo tiempo que las puestas en escena desplegaban una lengua, estilo, técnica y tradición teatral agitaban una bandera, lo mismo en festivales de teatro continentales o regionales, donde los artistas escénicos representaban a un país, región o escuela. Como si se tratara de una competencia.

El debate sobre la identidad, el sentido de pertenecía y las disputas políticas subyacentes a las formas de gobierno imperantes se guardaron en el cajón de los recuerdos, con la excepción de la Europa del Este. Las vanguardias agonizaron como concepto y la posmodernidad atrajo lo mismo al sentimiento nacional que al vacuo ejercicio de identificación de un tipo de teatralidad con las costumbres de un país. Comenzó el imperio de la mirada extranjera.

Recientemente los grupos más avanzados y menos comprometidos con causas “patrióticas” están representado –por ejemplo en el Festival de Avignon– a sus ciudades de residencia artística y no al país al que administrativamente pertenecen. Ya era hora de romper el cinturón de castidad nacionalista.

Periferia teatral

Se (re)descubrió además el teatro en África, América Latina y el Lejano Oriente. No sólo como escenario de exotismo. A pesar de la huella colonizadora del teatro eurocentristra, otras formas de relaciones teatrales/rituales se encontraron frente al canon, con resultados francamente alentadores.

Desde luego, Argentina, o mejor dicho Buenos Aires, lleva ventaja en ello. Creadores como Daniel Veronese han renovado el ejercicio de la teatralidad consumando montajes no sólo universales (por su contenido temático, estético y el despliegue técnico de los actores) también absolutamente relacionados con la identidad de su espacio/tiempo. Al mismo tiempo, la teatrista Vivi Telas, por ejemplo, ha creado el concepto de biodrama que pretende explorar la ausencia de drama al situar el espectáculo en los límites del realismo, contando la vida de “personas reales”, es decir, sin actores y evitando la trascendencia del relato ficcional.

Más allá del teatro tradicional japonés (más o menos conocido), creadores escénicos occidentales comenzaron a investigar sobre la mitología hindú, china e indonesia para completar desde ahí prácticas teatrales o parateatrales de formato tradicional; el primero en hacerlo fue Peter Brook con su Magabarata. Igualmente el teatro en África, a través de la masiva migración a Europa y como reconocimiento desde los países hegemónicos a sus ex colonias, comenzó a entablar más que un diálogo una preocupación por revisar su articulación escénica y la capacidad moral del teatro –en algunos países todavía inédita– para colaborar frente a los desastres sociales. El reflejo más contundente de lo anterior es el premio Nobel de literatura, Wyole Soyinka, dramaturgo nigeriano.

La paradoja democrática

Con la democracia como único punto de referencia, el teatro occidental, en términos generales –hay excepciones que confirman el arte– desistió del afán político combativo que consolidó gran parte de sus vanguardias durante el siglo XX; sin embargo, tampoco se rindió a la experiencia democrática y al consenso global de la estadística, al contrario, recuperó sus jerarquías, regresó (del todo nunca se fue) a los barrios bonitos, al público educado y más o menos culto y dejó la basura –el teatro comercial, subproducto de la televisión– para las masas. La escena no se democratizó (apenas lo hace, lenta y tardíamente), acaso se fragmentó, es decir, se dividió en departamentos especializados (teatro para festivales, teatro para niños, teatro de producciones fastuosas, teatro de identidad nacional, teatro burgués comprometido con causas sociales, teatro para espacios públicos y exóticos). Y las artes dramáticas, afortunadamente, están en vías de crear un público para cada experiencia y con ellos alcanzar la libertad formal.

El reto del teatro contemporáneo después de la caída del muro (la escena berlinesa es la muestra) es sobrevivir a sí mismo, encontrar espacios de libertad más allá de los subsidios millonarios para festivales internacionales, o la dura competencia comercial; entablar un verdadero diálogo con la sociedad, cuando menos ausente, detenida habitualmente frente a la pantalla.

Publicado en la revista La Tempestad otoño 2009

Lo que dejó el Top Ten

2009-12-02T18:11:00.001-05:00

La dramaturgia tenía como fin organizar el espectáculo, armonizar el rito, hacer hablar a los dioses en boca de mortales.

La dramaturgia nació pragmática, partía de la necesidad antes que del sentido. Y el sentido se extravió en la historia, como en toda tradición milenaria, mutó en superstición.

Ahora que el teatro puede hacerse (des)dramaturguizado del cuerpo espectacular, el autor es prescindible, pues impera la imagen (y detrás de ella, el productor, el director y el escenógrafo) sólo nos quedan las llamadas de atención, formas creativas para levantar la mano y decir "aquí estamos", para que la tradición no se coma nuestra huella: ser por lo menos superstición en el océano capitalista, integrar el canon mítico. Y estamos, efectivamente en la autofagia gremial, del mito al mitote y del mitote al grito de guerra: cada quien defiende a sus partidarios.

Eso hizo la noble página web dramaturgiamexicana.com (iniciativa de Elizabeth Zárate y Alberto Castillo, dicen) en una feria de libro teatral en la Ciudad de México al peguntarse cuáles habían sido los dramaturgos más influyentes en la última década. Genial la idea de hacer algo de ruido, crear polémica y poner en perspectiva a dos críticos y un director de escena. ¿Lo consiguieron? Sin duda.

Al respecto, también la revista Nexos realizó, hace un par de años, un recuento similar en novela mexicana y abundan los de poesía y cine en publicaciones varias. ¿Por qué no podríamos llamar la atención de la misma manera?

Al final quedaron unos listados bastante escuetos de Boris Schoemann y Fernando de Ita y la opinión de Noé Morales que espero alguien publique (para los que no estuvimos ahí es imprescindible).

Como en todo listado la visión suplementaria anula los temas de fondo y deja imprecisiones. La ausencia de Luis Mario Moncada (el binomio Acosta/Moncada despertó la innovación dramatúrgica nacional), Mario Cantú (después de El hombre sin adjetivos es inadmisible que no aparezca), Alejandro Román (que ha ganado más premios que nadie recientemente) o Hugo Wirth (el hijo prodigo de Iztapalapa) quedan en anécdotas. Faltó rigor en los comentaristas, seguro que sí, pero no creo que el ejercicio buscara hacer ciencia; es opininología pura y dura, de la que gusta y anima.

Vivimos de anécdotas y esas llegaron también, cómo no, vía mensaje forero, anónimo y nervioso: la disputa pasó del recinto ferial al ciberdebate (en la misma página web), señal inequívoca: el suceso teatral como pretexto de una conexión de alta velocidad. El teatro mexicano, normalizado en la red, foro de encuentro y disputa (aplausos).

Al final, ganaron todos (o casi), la página electrónica porque suma visitantes de quienes expectantes seguimos los debates y diatribas y el teatro mexicano conoció (una vez más) su triste realidad: en un país de 110 millones de habitantes, nos preguntamos si hay 10 autores de teatro definitivos, incuestionables, señeros. Y casi, varios nombres se repiten (más aplausos) pero siguen habiendo ausencias, agujeros en la tela y lugares inhóspitos; poco o nada de dramaturgos para niños y jóvenes, dramaturgos en lenguas indígenas inexistentes, para títeres tampoco y pocos autores del Sur y de varios estados del país (algunos muy populosos) no aparecen en el mapa, por no hablar de dramaturgia en spanglish o mucho más experimental (tecnologías, ciencia, técnicas de iluminación, documental).

Deberían existir, por lo menos 110 dramaturgos mexicanos profesionales, eso sí, para que toque por lo menos a un dramaturgo por millón de mexicanos (y un par en Chicago y Los Ángeles), ¿los habrá? Espero que sí, pero no me atrevo a enlistar, dejaré que Google complete la tarea.

La dramaturgia mexicana es un arte tardío (la historia no miente y las obras nacionales menos), pero da gusto ver que por lo menos despierta pasión en un puñado de usuarios de la red.

Lo curioso: no es la primera vez que se insulta o deslegitima en este tipo de espacios, pero es la primera vez que la respuesta es unánime: condenar el ataque.

Lo próximo será fundar un sindicato de dramaturgos mexicanos (aplausos de pie).

Ser visto como un dios

2009-12-02T18:10:00.001-05:00

Luis de Tavira es director de escena, dramaturgo y adaptador, pedagogo teatral y ensayista. Ex jesuita, su visión del ejercicio creativo está en función de su formación religiosa, de la cual extrae inteligencia, método propio de trabajo, férrea disciplina (con la extenuante carga de sacrificio que proviene del catolicismo) y especialmente celebración culpígena: el arte como dolorosa expiación del pecado, catarsis medieval fundada en la obediencia y el miedo: ceremonia y superstición, el teatro como una fuente de vigor religioso, de estructura piramidal y endogámica.

La muerte de los maestros Juan José Gurrola y Ludwik Margules, ocurridas en esta misma década, dejaron a Tavira como la principal figura del teatro nacional. Desde el punto de vista artístico, pero también político, Luis de Tavira es el sacerdote del teatro mexicano, el tlatoani de la república escénica nacional, el evangelizador y el regente: el jefe de jefes. La última muestra de sus alcances, tanto creativos como políticos, fue asumir y organizar la dirección artística de la Compañía Nacional de Teatro, prácticamente en el olvido, renovada por encargo de Sergio Vela, a la cual se le dotó de un espacio teatral propio, totalmente nuevo, con las implicaciones burocráticas que esto conlleva, y dinero para financiar a actores y creativos (más de cincuenta) con más de 18 millones de pesos para la producción de sus obras. En este primer año de vida de la nueva CNT se han estrenado cuatro montajes, con resultados artísticos disparejos, según la crítica.

Hay que decir que 18 millones de pesos son casi la mitad del presupuesto total de la Coordinación Nacional de Teatro del INBA, lo cual indica el despropósito de la agrupación: mientras el país y sus bienes culturales y artísticos sufren una crisis sin precedentes, el imperio taviriano renueva su trayectoria con cifras inalcanzables. Los números, sumados al proyecto artístico buscan renovar un teatro centralista y burgués dirigido impúdicamente a los barrios bonitos de la ciudad (Ajusco, Condesa, Coyoacán, Polanco, Roma). ¿Para qué tener una compañía nacional multitudinaria a nivel europeo mientras las escuelas de teatro expulsan/egresan desempleados, los teatros independientes cierran, en el interior del país es imposible profesionalizar el ejercicio teatral y para colmo la democracia brilla por su ausencia en el proyecto artístico de Tavira? ¿Para qué hacer una compañía nacional que sólo funciona en el centro de Coyoacán?

Nadie resuelve el enigma, porque Vela ya no está en CONACULTA y Tavira no conoce la rendición de cuentas. Lo triste es ver el resultado de su proyecto artístico: actores y colaboradores de su confianza/escuela (no siempre los mejores), textos dramáticos deficientes (poca dramaturgia nacional) y muchos funcionarios de por medio.

En su última obra (Ser es ser visto), de más de cuatro horas de duración, intervienen los 43 actores de la Compañía en una paráfrasis escénica coestrita entre Tavira y Stefaine Weiss e inspirada en textos de Botho Strauss, Johann Wolfgang von Goethe, Whilhelm Müller y Friedrich Rückert. 10 historias que ocurren en Alemania donde transitan actores de primer nivel haciendo personajes insolventes y efímeros, contundencia actoral desigual, un texto por momentos moralizante y de estructura dramática añeja, diálogos y atmósferas dramáticas poco cuidadas y por encima de todo, el exceso: multitud de actores, un perro que apenas aparece, espacio escénico que cambia, que se mueve en cada escena, ornamentos en demasía, un corifeo aburrido e innecesario, mucha palabrería impostada con registros desiguales y la ambición taviriana por dibujar un pueblo, un país, la humanidad entera; es decir, querer contarlo todo y encima contarlo con muchas deficiencias formales. Sin embargo, notable el diseño espacial de Phlippe Amand y el vestuario de Estela Fagoaga y muy rescatable el esfuerzo actoral de algunos viejos señores de la escena mexicana.

Una obra de más de cuatro horas de duración, en un espacio si bien renovado (todo es nuevo) casi desconocido (ningún taxista sabe cómo llegar, no hay letreros), saliendo del teatro entre semana casi a media noche, ¿qué clase de espectador buscan? No creo que aspiren a la clase trabajadora, tampoco al que reside en la zona metropolitana de la ciudad, ni en provincia.

Al respecto, en un reciente homenaje por el fallecimiento de Jerzy Grotowsky, Tavira se despacho con la siguiente frase: “a Dios no lo ha visto nadie, y si dices que amas a Dios, a quien no ves, pero no amas a tu hermano, al que tienes enfrente, te estás engañando; por eso me interesa seguir haciendo teatro para los espectadores”.

En una sociedad reaccionaria y al interior de un gremio artístico como el teatro, tradicionalmente conservador (en México), no es de extrañar que Tavira haya cultivado verdaderos feligreses. Al mismo tiempo (por sus vínculos políticos y religiosos, con especial énfasis desde el triunfo del PAN) el aparato institucional de subvenciones y prebendas está literalmente a su servicio. Su procedimiento: la perfecta construcción de estructuras de poder, el adoctrinamiento como motor del proceso creativo y la negación de cualquier forma de crítica, ni propia ni ajena, proyectando su excelente oratoria y pensamiento intuitivo sobre alumnos y colaboradores. En ese sentido Tavira es nuestro priísta inolvidable, el que funda su reino en el discurso y desatiende el resultado (porque nadie será verdaderamente capaz de juzgarlo), el que desprecia la pluralidad y añade a su altivez la represalia contra los inconformes (¡esos ignorantes!), el teatro alguna vez revolucionario se institucionalizó. A su manera es un profeta: anuncia el centralismo cultural y el cacicazgo del PRI, que nunca se ha ido, que regresará con mayor fuerza.

Y más que Luis de Tavira, algunos de sus discípulos son los que han contribuido al desencanto por sus proyectos en el teatro nacional a partir de resultados escénicos insuficientes, siempre incentivados por el estado mexicano, desde las tutorías del Programa Nacional de Teatro Escolar hasta la CNT, pasando por el CEDRAM y el programa de México en Escena, en todo está el sello De Tavira. Si después de tantas ayudas institucionales Tavira no ha logrado crear una compañía autogestiva, habría que buscar otras opciones.

En el fondo, Tavira sabe que se engaña, que su teatro ni lo acerca a su dios, ni al público. Si realmente fuera un hombre religioso renunciaría al proyecto de la CNT por principios morales: mientras el teatro nacional sucumbe ante presupuestos indignantes y la masa crítica de artistas escénicos profesionales aumenta no hay manera de producir, de profesionalizar, de crear en condiciones más o menos iguales. Si Tavira conociera a fondo las carencias del teatro mexicano se (auto) expulsaría del templo que le han construido. Eso no sucederá, lamentablemente.

Publicado en Revista Replicante 21

La Fura dels Baus: otro escenario

2009-09-27T18:45:00.000-04:00

¿Qué representa La Fura a treinta años de su nacimiento? Sin duda, el brazo escénico de la transición española, ejemplo de la evolución cultural de la Península: de las sencillas aspiraciones de cambio político y social al ideal europeizante: la modernización creativa como motor de cambio.

Un grupo artístico alternativo, cuya propuesta estética desde mitad de los ochenta hasta principios de los noventa consistía en intervenir espacios públicos; naves industriales, parques, calles, estadios, entre otros, además de tratamientos teatrales o parateatrales más o menos convencionales, siempre con la premisa de complejizar el concepto de autoría y participación a favor de un entramado artístico colectivo, donde el actor y los “figurantes” compartieran desafíos pulverizando así la noción canónica y jerárquica de las artes dramáticas; su ascenso, coronado con la inauguración de los Juegos Olímpicos de Barcelona ’92 devino en mutación superempresarial, en acceso inmediato al top ten de las costosísimas producciones multidisciplinarias del mundo. Asumir definitivamente que medio se sobrepone a mensaje, es decir, trabajar a partir de la propia confusión.

El grupo, afincado en la zona con mayor talento de la Península –Catalunya– evolucionó rápidamente, igual que la sociedad y la economía española, de la devastación creativa impuesta en el franquismo hasta la competencia capitalista: La Fura rompió con la amargura y el tradicionalismo que el país padeció durante la represión dictatorial, renovó lenguajes, abrió la puerta a nuevos públicos, escandalizó –aún lo hace– a mujeres reaccionarias y padres de familia comprometidos, pero su discurso pasó de la innovación escénica al show, de la catarsis al mercado como único destino, del teatro al mero entretenimiento.

Su tránsito, sin embargo, está lleno de luces, hallazgos y sorpresas para el público, además de una noción convertida en asignatura para otros grupos escénicos: en Hispanoamérica podemos hacer las cosas generosamente, con grandilocuencia y despliegue técnico, además de buen gusto.

Aunque La Fura extravió en la diversidad (podemos hacer todo, desde ópera digital hasta publicidad para multinacionales) algunos de sus compromisos estéticos. Es decir, le sucedió lo mismo que a la clase política española de izquierda, se abrió al mundo con ideales libertarios para someterse al yugo burgués de sus propios alcances; nacer hippies neoliberales.

Publicado en la Revista La Tempestad. 2009.

Migración y política en Europa

2009-05-20T20:12:00.000-04:00

La migración como problema

Recientemente apareció un ante proyecto de ley en el estado español que se suma a otros espectáculos legislativos lamentables de la Comunidad Europea con respecto a la inmigración. Una serie de leyes y restricciones que no sólo criminalizan aún más la estancia ilegal en los países del orden comunitario, además buscan sancionar con amplias cantidades de dinero el altruismo y la hospitalidad, personas, sociedades, grupos que ofrecen trabajo ocasional, dinero, comida, una cama, monedas a inmigrantes ilegales, especialmente africanos, latinoamericanos y de Europa del Este que han llegado a las fronteras europeas. Criminalizar el asilo es negar los valores (muy judeocristianos, dicho sea de paso) en los que se fundan las instituciones europeas, es tirar por la borda la cooperación y el concepto de "refugiado". Es pensar que un inmigrante sin papeles es culpable, no víctima; en tiempos de crisis era de esperarse.

La crisis ha convertido al inmigrante en un criminal. Tengo la suerte de tener una residencia legal y continuada en Europa desde el primer día que llegué, pero muchas personas, entre ellas un amplio número de latinoamericanos, han venido a trabajar porque Europa necesitaba mano de obra, cotización en la seguridad social y habitantes nuevos, no han conseguido “papeles”. Nada del otro mundo, aunque con las restricciones económicas de la nueva y potente crisis la inmigración en general, pero en particular la ilegal, ha pasado de ser un delito tolerado por las empresas y el gobierno a un bandera política que enarbola la xenofobia y las limitaciones de los derechos humanos.

Por si fuera poco la ultraderecha gana terreno en Europa, los partidos políticos se ultranacionalizan y las teorías de izquierda de una Europa menos comprometida con el capitalismo salvaje y más con el humanismo reciben la menor cantidad de votos de su historia.

Vivo en Euskadi, en el País Vasco, territorio mitad español, mitad francés. Recientemente hubo elecciones locales y se ilegalizó a un partido de izquierdas que busca la soberanía de este país como estado-nación independiente. No se dejó que concurriera a las elecciones de sus propios territorios históricos. Sin embargo, partidos políticos de ultra derecha (de ideología neonazi, para que se entienda) pululan en las boletas electorales de todos los países europeos. ¿Es comprensible lo que está sucediendo? ¿Cuál es el verdadero problema con las fronteras?

Supongo que en una Semana Internacional de Dramaturgia dedicada a la inmigración y las fronteras, es una responsabilidad moral personal poner el acento en lo que actualmente sucede en Europa como ya aconteció en Estados Unidos: la civilización arrancada del cuerpo de lo humano, de lo humanitario y de las humanidades.

*Leído en la Semana Internacional de Dramaturgia 2009. La Capilla, Ciudad de México.

Gabriel Zaid sobre el éxito literario

2009-04-05T17:43:00.001-04:00

La erudición de Gabriel Zaid: Basta mirar el escenario literario para advertirlo: la mitad de los escritores persigue desesperadamente la fama mientras la otra mitad censura ese deseo. Pero ¿qué es el éxito literario? ¿Fama y dinero, o un milagro casi indecible que ocurre al interior de los textos? Gabriel Zaid ensaya algunas respuestas.

Domínguez Michael sobre Le Clézio

2009-03-30T16:03:00.000-04:00

El México antiguo de Le Clézio

El Premio Nobel de Literatura de 2008, concedido a J.M.G Le Clézio rompe por segunda vez el aparente castigo impuesto por la Academia Sueca a la literatura francesa desde que Jean–Paul Sartre rechazará, en 1964, el galardón. Entre esa fecha y la semana pasada sólo el novelista Claude Simon (1985) y ahora Le Clézio han ganado el Nobel. Sea lo que signifique el premio sueco, tres premios en 44 años a la que fue la literatura más importante de Occidente durante más de dos siglos, da de qué hablar.
En México, el Premio a Le Clézio (Niza, 1940) ha sido recibido con simpatía y no puede ser de otra manera pues el escritor francés con orígenes en la Isla Mauricio forma parte de esa tradición francesa que tiene a México como horizonte espiritual, la tradición de André Breton, Antonin Artaud, Jules Romains, Benjamin Péret. Le Clézio vivió en México (en Michoacán, concretamente) muchos más años que cualquiera de éstos últimos escritores, habla español, tradujo El libro del Chilam Balam de Chumayel, conoce la lengua de los purépechas y es autor de dos libros sobre las civilizaciones mesoamericanas: La conquista divina de Michoacán (traducción de Aurelio Garzón, FCE, 1985) y El sueño mexicano o el pensamiento interrumpido (traducción de Mercedes Córdoba y Tomás Segovia, FCE, 1992).
Dicho lo anterior, me temo la lectura de este par de libros le dará al curioso, sea mexicano o extranjero, una impresión más bien pobre del talento ensayístico del nuevo Nobel y quizá no le deje mucho entusiasmo por su veta de pensador. El sueño mexicano o el pensamiento interrumpido, para empezar, parece más una monografía universitaria que un ensayo literario o un tratado antropológico. Es un libro bien sintetizado y sin errores de bulto, que resume a los clásicos de la conquista militar y espiritual del Nuevo Mundo: en esencia, a Bernal Díaz del Castillo y a fray Bernardino de Sahagún, al soldado y al etnógrafo. Yo lo recomendaría, si acaso, como una buena introducción al México antiguo y a sus mitos, adecuado para el primer viaje a nuestro país de un turista ilustrado.
Tampoco es El sueño mexicano o el pensamiento interrumpido, por desgracia, un verdadero libro de aficionado o de diletante, en la cual el escritor, asumiéndose neófito, compensa su ignorancia arriesgando el cuerpo con búsquedas íntimas dictadas por su sensibilidad o por sus aventuras al recorrer, como en este caso, las ruinas de una cultura antigua y medir la forma en que sobrevive. Alumno aplicado, Le Clézio opina poco y cuando lo hace incurre en las habituales chambonadas que dice un extranjero (Le Clézio en México o yo en China, da igual) cuando se siente impelido a interpretar, recurriendo a la guía mitológica, el país que visita. Relaciona Le Clézio, por ejemplo, al mito de Quetzalcoátl con las leyendas esparcidas en Morelos sobre el eterno regreso de Emiliano Zapata cuando sopla el viento. O mete en un mismo saco a Agustín Yáñez, a Gilberto Owen, a Octavio Paz y a Juan Rulfo, los agita y los saca en calidad de escritores modernos que mantienen en circulación el movimiento cíclico del tiempo prehispánico. Bastante poca cosa, francamente, en comparación con las obras de sus compatriotas Jacques Soustelle o Christian Duverger, dos de los grandes mexicanistas franceses.
El sueño mexicano o el pensamiento interrumpido sostiene, como conclusión, que la destrucción inesperada y fatídica del mundo prehispánico privó a la humanidad de un surtidero filosófico que habría modificado el rumbo de Occidente, como lo hicieron el budismo y el taoísmo. El dictamen puede ser discutible pero si el lector lo comparte buscará en vano en Le Clézio alguna lección de filosofía comparada que lo respalde y acabará releyendo, en busca de algo más nutritivo, a la fuente del francés, los libros clásicos de Miguel León–Portilla. Más fecunda es una contradicción en la que Le Clézio incurre a cada rato: subraya el carácter renacentista de la empresa de Cortés –visión que estudiosos más recientes rechazan alegando el carácter medieval de la Conquista– y a la vez dice, lo cual es interesante, que los españoles también venían de un mundo de magias y prodigios que los hacía contemporáneos de los aztecas.
Mayor miga tiene La conquista divina de Michoacán, que es otro resumen, ésta vez de la Relación de Michoacán (1530), atribuida al franciscano Jerónimo de Alcalá. Le Clézio trabajó ese texto junto con Francisco Miranda, su principal exégeta, en El Colegio de Michoacán, en los años ochenta. Lo mejor, en La conquista de Michoacán, es la respetuosa emoción con la que Le Clézio hace su glosa, comparando la narración de la edad de oro de Tariácuri con La Ilíada, la Epoyeya de Gilgamesh o la materia de Bretaña. En este caso, Le Clézio cumple mejor con su propósito didáctico y mucho se aprende, en pocas páginas, del reino tarasco, el menos conocido de los grandes reinos del México antiguo. Ese encuentro entre literatura y mito es lo que Le Clézio domina mejor, como ensayista, tal cual lo prueba su prólogo a El libro del Chilam Balam de Chumayel (1976), que José de la Colina tradujo para la revista Vuelta y que el lector puede consultar en la hemeroteca virtual que ofrece el portal de Letras Libres.
La obra de Le Clézio es muy vasta y debe de estar llena de rincones magníficos. Es un escritor que le ha dado a la literatura francesa un aire de mar que había perdido, colocándolo junto a escritores aventureros como Pierre Mac Orlan o Blaise Cendrars, poco leídos y que gracias a Le Clézio quizá leeremos más. Pero como intérprete de los mitos mesoamericanos y de su sobrevivencia entre los indios contemporáneos, a través del chamanismo, que es el tema que le seduce y al que no le entra de lleno en ninguno de sus dos libros, es poca cosa Le Clézio.

CDM

(Publicado previamente en el suplemento El ángel de Reforma)